Di Vincent Cipriani. Parigi, Opéra-Comique: nell’opera di Jacques Offenbach, il sipario punto focale della regia di Lotte de Beer. Direzione energica di Pierre Dumoussaud. Ottimo il cast.

In questo piccolo gioiello raffinato ed elegante che è l’Opéra-Comique di Parigi, dal 25 settembre al 5 ottobre 2025 hanno preso vita dei Contes d’Hoffmann ricchi di colori e di sorprese. Ripresa di una creazione dell’Opéra National du Rhin, in coproduzione con la Volksoper di Vienna e l’Opéra di Reims, non si tratta della versione “grand opéra” che si è soliti vedere nei grandi teatri lirici di tutto il mondo, ma della versione ‘“opéra-comique”, ovvero con dialoghi parlati e non recitativi cantati – i quali comunque non sono stati scritti da Offenbach, morto prima di aver completato la partitura.

La scelta di presentare questa versione è innovativa e permette di mettere in luce una caratterizzazione dei personaggi notevolmente diversa. In particolare, l’originalità di questa produzione consiste nel dare un ruolo centrale alla Musa, che dialoga con Hoffmann e commenta l’azione lungo tutta l’opera, rendendo questi Contes soprattutto un’opera sull’Arte e l’ispirazione poetica, piuttosto che un’opera sugli amori di Hoffmann. Va detto che questa meta-teatralità è particolarmente gradita per quest’opera, che è un’ ”opera sull’opera”.

Il gioco sulla teatralità è evidente fin dai primi secondi dopo l’alzarsi del sipario, grazie alle scenografie di Christof Hetzer: si scopre una sala dalla prospettiva molto accentuata, che schiaccia lo sguardo verso un sipario in lontananza, il che fa pensare immediatamente a un palcoscenico teatrale, creando così una scena nella scena. Questo sipario, oltre a fungere da porta d’ingresso e di uscita per i personaggi, cambia colore man mano che l’azione si svolge, grazie alle luci di Alex Brok, conferendo un’atmosfera particolare a ogni scena dell’opera.

L’elemento principale della regia di Lotte de Beer consiste in un gioco scenico con il sipario, un telo nero riflettente, che si abbassa e si alza incessantemente. Spesso, al termine di un’aria, il sipario cala, poi Hoffmann e la Musa (che appare nelle vesti di Nicklausse) scambiano le battute del loro dialogo davanti al velluto abbassato, sul proscenio, e che si solleva per l’aria successiva; a volte l’aria inizia ad essere cantata dal proscenio prima che la cortina si apra; altre volte ancora, è nel bel mezzo di un’aria che Hoffmann viene a cantare davanti al sipario solo per poche battute prima che si rialzi.

Questa scansione dell’opera attraverso il continuo alzarsi e abbassarsi del sipario deriva ogni volta da una motivazione drammaturgica: così, ad esempio, durante l’aria di Kleinzach, Hoffmann canta sul palco, sotto lo sguardo dei clienti del bar; ma non appena la sua mente inizia a divagare e lui pensa a Stella, il sipario cala e Hoffmann passa sul proscenio, facendo scomparire il bar e mostrando che la sua fantasticheria crea una frattura tra lui e i suoi ascoltatori.

A ogni movimentazione del sipario, uno o più elementi sul palco sono cambiati, come la disposizione dei mobili o, soprattutto, le loro dimensioni. Ad esempio, nel primo atto, nel bar, i tavoli, tra due scansioni del sipario, sono ora di dimensioni normali, ora giganti, ora minuscoli. Nel terzo atto, sono cornici dorate che circondano tele completamente nere ad apparire e scomparire tra un saliscendi e l’altro. Ma il cambiamento più impressionante rimane senza dubbio, nel secondo atto, quello della bambola che rappresenta Olympia, l’automa inventato dal professor Spalanzani: a volte è piccola, a volte… letteralmente gigante, alta cinque o sei metri! Con gli occhi che si muovono, le palpebre che sbattono, le labbra che si aprono e la testa che gira, bisogna dire che questa bambola smisurata e tuttavia animata contribuisce notevolmente al piacere visivo dello spettatore.

Questi cambiamenti, talvolta molto rapidi, sono resi possibili da un meccanismo che viene svelato solo alla fine, durante i saluti finali: mentre lo spettatore pensa di vedere un’unica scena per tutta la durata dello spettacolo, in realtà ce ne sono due identiche, e il passaggio dall’una all’altra avviene grazie a una piattaforma girevole. I dialoghi recitati sul proscenio lasciano quindi il tempo di ruotare la scena e dare l’illusione che gli oggetti siano scomparsi o abbiano mutato dimensione come per magia.

La scenografia è particolarmente ben concepita ed efficace, perché anche se i mobili cambiano, dall’inizio alla fine si vede sempre la stessa stanza dalla prospettiva opprimente; eppure non si avverte alcuna monotonia. Certe idee scenografiche sono particolarmente creative, come le cornici completamente nere del terzo atto: si sente risuonare la voce della madre di Antonia da una delle cornici vuote, suggerendo più che mai il ricordo della madre defunta; poi, la genitrice attira sua figlia all’interno della cornice, creando un’immagine molto suggestiva del ricongiungimento di Antonia e sua madre nella morte.

Le apparizioni e le sparizioni, così come i cambiamenti improvvisi delle dimensioni degli oggetti, hanno naturalmente l’effetto di mostrare concretamente la distorsione della realtà attraverso l’immaginazione di Hoffmann, uno dei temi centrali di questa lettura dell’opera. È anche per questo motivo che i ruoli di Stella, Olympia, Antonia e Giulietta sono interpretati da un’unica cantante, sottolineando così che queste quattro donne non sono altro che proiezioni della mente innamorata di Hoffmann.

I dialoghi, riscritti da Peter te Nuyl, hanno il pregio di essere molto chiari, ma a volte risultano un po’ didattici, soprattutto a causa dell’insistenza sulla confusione tra finzione e realtà e sulla dimensione metateatrale, che avrebbe potuto essere suggerita con maggiore sottigliezza senza nulla togliere al sapore dell’opera.

La direzione dell’Orchestra Filarmonica di Strasburgo da parte di Pierre Dumoussaud è energica, dinamica, senza lasciare spazio a lungaggini o tempi morti, e rende meravigliosamente bene le tensioni drammatiche. Héloïse Mas incarna una Musa dalla voce grave, calda e carezzevole, la cui espressività e ottima dizione nei dialoghi parlati provocano un innegabile piacere teatrale. Michael Spyres conferisce al suo Hoffmann un timbro brillante e costante per tutta la serata; interpreta alla perfezione il suo ruolo di poeta un po’ smarrito, in un costume grigio un po’ gonfio che lo rende tenero (i costumi sono di Jorine van Beek).

Per quanto riguarda Amina Edris, non si può che ammirare la sua interpretazione nel ruolo delle quattro donne amate da Hoffmann: sfoggia una disinvoltura vocale incredibile e adatta il suo canto a ciascuno dei ruoli, dispiegando un’ampia gamma espressiva. I quattro “cattivi” dell’opera sono impersonati da Jean-Sébastien Bou, che dimostra una tecnica vocale impeccabile e una recitazione molto teatrale e riuscita. Nei ruoli di Andrès, Cochenille, Frantz e Pitinacchio, Raphaël Brémard adotta una voce leggermente stridula e nasale, sfruttando il potenziale comico dei suoi personaggi. Il basso Nicolas Cavallier interpreta i ruoli di Luther e Crespel con toni gravi nobili e voluttuosi, che danno una sensazione di velluto. Nathanël, Spalanzani e il Capitano degli Sbirri hanno per voce quella di Matthieu Justine, che non manca di rotondità e colore. Matthieu Walendzik, nei ruoli di Hermann e Schlémil, sfoggia un fraseggio accurato, con una voce chiara e acuti luminosi. Infine, la Voce della Madre era quella di Sylvie Brunet-Grupposo, la cui interpretazione è stata tanto breve quanto convincente.

Il coro, l’Ensemble Aedes, affascina per la sua autentica musicalità e la flessibilità del canto. A causa dello spazio limitato, il coro rimane spesso statico durante le scene di gruppo; tuttavia, alla fine dell’opera, i coristi occupano tutto lo spazio del teatro, cantando dalle ultime file della platea o distribuendosi addirittura su tutti gli ingressi della sala per l’ultima scena dell’opera, immergendo il pubblico nel suo canto e creando una forte impressione finale.

Insomma, una produzione di grande successo e piena di vivacità, che ha saputo soddisfare le aspettative di un pubblico alla ricerca di eccellenza artistica e di un approccio che rispolverasse l’ultima opera di Offenbach.

Recensione di Vincent Cipriani
Visto all’Opéra-Comique di Parigi il 1^o ottobre 2025
Ph © DR Stefan Brion

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FRANÇAIS

Dans ce petit bijou raffiné et élégant qu’est l’Opéra-Comique de Paris, des Contes d’Hoffmann hauts en couleur et pleins de rebondissements ont pris vie du 25 septembre au 5 octobre. Reprise d’une création de l’Opéra National du Rhin, en coproduction avec le Volksoper de Vienne et l’Opéra de Reims, il ne s’agit pas de la version “grand opéra” que l’on peut avoir habitude de voir dans les grandes maisons d’opéra du monde entier, mais bien d’un “opéra-comique”, c’est-à-dire avec des dialogues parlés et non des récitatifs chantés – lesquels n’ont de toute façon pas été écrits par Offenbach, celui-ci étant mort avant d’avoir achevé la partition.

Le choix de présenter cette version est rafraîchissant, et permet de mettre au jour une caractérisation sensiblement différente des personnages. En particulier, l’originalité de cette production est d’accorder une place centrale à la Muse, qui dialogue avec d’Hoffmann et commente l’action tout au long de l’opéra, faisant de ces Contes avant tout un opéra sur l’Art et l’inspiration poétique, plutôt qu’un opéra sur les amour d’Hoffmann. Il faut dire que cette méta-théâtralité est particulièrement bienvenue pour cette œuvre, qui est un opéra sur l’opéra.

Le jeu sur la théâtralité est évident dès les premières secondes après le lever du rideau, grâce aux décors de Christof Hetzer : on découvre une pièce à très forte perspective, écrasant le regard vers un rideau au lointain – ce qui laisse penser d’emblée à une scène de théâtre, créant ainsi une scène sur la scène. Ce rideau, en plus de servir de porte d’entrée et sortie des personnages, change de couleur au fur et à mesure que se déroule l’action, grâce aux lumières d’Alex Brok, conférant une atmosphère particulière à chaque scène de l’opéra.

L’élément principal de la mise en scène de Lotte de Beer consiste en un jeu scénique avec le rideau, une toile noire réfléchissante, qui se baisse et se relève très régulièrement. Souvent, c’est à la suite d’un air que le rideau se baisse, puis Hoffmann et la Muse (qui apparaît sous les traits de Nicklausse) échangent les répliques de leur dialogue devant le rideau baissé, sur l’avant-scène, et le rideau se relève pour l’air suivant ; parfois, l’air commence à être chanté depuis l’avant-scène avant que le rideau ne se lève ; parfois encore, c’est au beau milieu d’un air qu’Hoffmann vient chanter devant le rideau pour quelques mesures seulement avant qu’il ne se relève.

Cette scansion de l’opéra par le lever et baisser incessant du rideau provient à chaque fois d’une motivation dramaturgique : ainsi par exemple, lors de l’air de Kleinzach, Hoffmann chante sur la scène, sous le regard des clients du bar ; mais dès que son esprit commence à divaguer et qu’il songe à Stella, le rideau tombe et Hoffmann passe sur l’avant-scène, faisant ainsi disparaître le bar, et montrant que sa rêverie instaure une coupure entre ses auditeurs et lui.

À chaque fois, lorsque le rideau se baisse puis se relève, un ou plusieurs éléments ont changé sur la scène, comme la disposition des meubles, ou surtout leur taille. Par exemple, au premier acte, dans le bar, les tables, entre deux scansions du rideau, sont tantôt de taille normale, tantôt géantes, tantôt minuscules. Au troisième acte, ce sont des cadres dorés entourant des toiles entièrement noires qui apparaissent et disparaissent entre deux scansions. Mais le changement le plus impressionnant reste sans doute, au deuxième acte, celui de la poupée qui représente Olympia, l’automate inventé par le professeur Spalanzani : elle est tantôt petite, tantôt… littéralement géante, de cinq ou six mètres de haut ! Avec les yeux qui bougent, les paupières qui clignent, les lèvres qui remuent et la tête qui tourne, il faut dire que cette poupée démesurée et néanmoins animée contribue grandement au plaisir visuel du spectateur.

Ces changements parfois très rapides sont permis grâce à une machinerie qui n’est révélée qu’à la toute fin, lors des saluts finaux : alors que le spectateur pense ne voir qu’une seule scène tout au long du spectacle, il y a en a en réalité deux identiques, et le passage de l’une à l’autre se fait grâce à une tournette. Les dialogues joués sur l’avant-scène laissent donc le temps de faire tourner la scène, et de donner l’illusion que les objets ont disparu ou changé de taille comme par magie.

Le décor se montre particulièrement bien pensé et efficace, car si les meubles changent, c’est toujours la même pièce à la perspective écrasante qui se donne à voir du début à la fin ; et pourtant, on ne ressent aucune monotonie. Certaines idées scénographiques sont particulièrement inventives, à l’image des cadres entièrement noirs du troisième acte : on entend résonner la voix de la mère d’Antonia depuis l’un des cadres vides, suggérant mieux que jamais le souvenir de la mère défunte ; puis, la mère attire sa fille à l’intérieur du cadre, ce qui crée une image très saisissante de la réunion d’Antonia et de sa mère dans la mort.

Les apparitions et disparitions, ainsi que les changements intempestifs de la taille des objets ont naturellement pour effet de montrer concrètement la distorsion de la réalité à travers l’imagination d’Hoffmann – un des sujets placés au centre de cette lecture de l’œuvre. C’est également pour cette raison que les rôles de Stella, Olympia, Antonia et Giulietta sont interprétés par une seule et même chanteuse, soulignant ainsi que ces quatre femmes ne sont rien d’autre que des projections de l’esprit amoureux d’Hoffmann.

Les dialogues, réécrits par Peter te Nuyl, ont le mérite d’être très clairs, mais sont parfois un peu didactiques, notamment en raison de l’insistance sur le brouillage entre fiction et réalité, et sur la dimension méta-théâtrale, qui aurait pu être suggérée avec plus de subtilité sans rien retirer de la saveur de l’œuvre.

La direction de l’Orchestre philharmonique de Strasbourg par Pierre Dumoussaud est énergique, dynamique, ne laissant place à aucune longueur ou temps mort, servant merveilleusement bien les tensions dramatiques. Héloïse Mas incarne une Muse à la voix grave, chaude et caressante, dont l’expressivité et la très bonne élocution dans les dialogues parlés provoque un indéniable plaisir théâtral. Michael Spyres confère à son Hoffmann un timbre éclatant et constant tout au long de la soirée ; il joue à la perfection son rôle de poète un peu égaré, dans un costume gris un peu bouffi qui le rend attendrissant (les costumes sont de Jorine van Beek). Quant à Amina Edris, on ne peut qu’admirer sa prestation dans le rôle des quatre femmes aimées par Hoffmann : elle déploie une aisance vocale inouïe, et adapte son chant à chacun des rôles, déployant une large palette expressive.

Les quatre “méchants” de l’opéra sont interprétés par Jean-Sébastien Bou, qui fait montre d’une technique vocale irréprochable et d’un jeu très théâtral et réussi. Dans les rôles d’Andrès, Cochenille, Frantz et Pitinacchio, Raphaël Brémard adopte une voix légèrement criarde et nasillarde, exploitant le potentiel comique de ses personnages. Le basse Nicolas Cavallier incarne les rôles de Luther et de Crespel avec des graves nobles et voluptueux, donnant une sensation de velours. Nathanël, Spalanzani et le Capitaine des Sbires ont pour voix celle de Matthieu Justine, qui ne manque pas de rondeur et de couleur. Matthieu Walendzik, dans les rôles d’Hermann et de Schlémil, déploie un phrasé soigné, avec une voix claire à l’aigu lumineux. Enfin, la Voix de la Mère était celle de Sylvie Brunet-Grupposo, dont l’intervention a été aussi brève que convaincante.

Le chœur, l’Ensemble Aedes, séduit par la véritable musicalité et la souplesse du chant. Du fait de l’espace restreint, le chœur reste bien souvent statique lors des scènes de groupe ; néanmoins, à la fin de l’opéra, le chœur investit tout l’espace du théâtre, chantant depuis les derniers rangs du parterre, ou se répartissant même sur l’ensemble des entrées de la salle pour la scène finale de l’opéra, immergeant le public dans son chant et créant une forte impression finale.

En somme, une production fort réussie et pleine de vivacité, qui a su rencontrer les attentes d’un public en quête d’excellence artistique et d’une approche dépoussiérant la dernière œuvre d’Offenbach.

Critique de Vincent Cipriani
Vu à l’Opéra-Comique de Paris le 1^er octobre 2025
Ph © DR Stefan Brion

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