Di Vincent Cipriani. Opéra National de Paris, anfiteatro Bastille: incentrata sul dramma interiore la regia di Shirin Neshat. Chiara e precisa la direzione di Michele Mariotti.

Messe in scena letteralmente faraoniche, grandiose parate militari e un assortimento di piramidi e sfingi di ogni tipo… è questo che viene subito in mente quando si pensa all’Aida che siamo abituati a vedere nei grandi teatri lirici. Tuttavia, questa Aida della regista Shirin Neshat propone una visione molto diversa e controcorrente, rifiutando ogni grandiosità, concentrando la trama sulla dimensione interiore del dramma e con una scenografia depurata. Questa produzione, creata al Festival di Salisburgo nel 2017 e ripresa all’Opéra di Parigi in coproduzione con il Teatre del Liceu di Barcellona, è l’unica creazione lirica della regista di origine iraniana, nota soprattutto per la sua attività di fotografa e videomaker.

Invece che nell’Egitto tradizionale, il dramma verdiano è qui trasferito in uno spazio indefinito, ma comunque chiaramente mediorientale, come suggeriscono i costumi degli egiziani e le sequenze video proiettate sullo sfondo durante tutto lo spettacolo (i video sono della stessa Shirin Neshat).

La scenografia di Christian Schmidt è inizialmente costituita da una grande cassa bianca posizionata su una piattaforma girevole, che viene poi divisa in due e disposta in diverse configurazioni nel susseguirsi delle scene; a seconda dell’angolazione, della luce e della disposizione, può assomigliare a una scatola di polistirolo, al muro esterno di una casa (con due porte su uno dei lati), a un’astronave… Questo cubo bianco è quindi di grande semplicità, ma si rivela tuttavia di immensa efficacia, trasformando lo spazio ad ogni alzarsi del sipario.

Ciò che rende forte questa messa in scena è l’impressionante bellezza visiva, propriamente fotografica, che traspare dalle diverse scene. Alcune fotografie di Shirin Neshat compaiono regolarmente durante lo spettacolo, sulle pareti della scatola bianca o proiettate sul sipario nero abbassato, in particolare quando il cambio di scena richiede un’interruzione della continuità drammatica. Le fotografie provengono in particolare dalla serie “Women of Allah” del 1993-1994, ma anche da ‘Rapture’ e “The book of Kings”.

Oltre alle fotografie proiettate, il talento della regista come fotografa e artista plastica è evidente nella composizione di fotografie viventi. Infatti, la maggior parte delle scene è piuttosto statica, ma questa immobilità, lungi dal provocare noia nello spettatore, è proprio ciò che dà vita a immagini molto belle e suggestive, grazie ai giochi di colori, forme e luci in chiaroscuro (luci di Felice Ross).

La composizione fotografica appare fin dai primi istanti dello spettacolo: durante l’apertura, la scatola bianca, grazie alla piattaforma girevole, compie un giro completo; su ogni lato, i personaggi sono immobili, come catturati da un obiettivo: si vedono un gruppo di uomini e donne seduti a gambe incrociate, una donna che indossa uno splendido abito rosso, un gruppo di soldati all’interno della scatola, personaggi con il velo nero integrale… Quando la scatola è orientata in modo che il pubblico possa vedere l’interno, il suo bordo bianco può ricordare i contorni di una foto Polaroid, sottolineando la dimensione fotografica dell’insieme.

Tra le immagini più significative, si può citare il tempio di Vulcano nel primo atto: le due parti che formano la grande scatola bianca sono separate e disposte in diagonale, facendo convergere lo sguardo verso la Sacerdotessa, al centro della scena. Sullo sfondo, grandi lampadari gialli composti da tubi verticali ricordano le canne di un organo moderno, conferendo così una notevole religiosità a questo quadro. Si può pensare anche alla famosa scena del trionfo, con le sue famose trombe, nel secondo atto, che inizia in tutta sobrietà, con l’arrivo progressivo di personaggi che portano lanterne gialle nel buio. In entrambi i casi, la regista gioca su un contrasto in bianco e nero, con un colore dominante piuttosto netto, come un giallo molto luminoso o un rosso vivo.

Ciò che traspare dall’insieme è un’impressione di raccoglimento, di costante moderazione, di spiritualità; dà una sensazione di simbolismo, come se i personaggi fossero Idee, o figure dai contorni sfocati gettate nel mezzo dell’abisso o di un sogno, più che personaggi in carne e ossa. Tutto lascia quindi pensare che la regista abbia voluto fare di questa Aida un dramma interiore, più che un intrigo di Stato.

Mentre i costumi degli egiziani li identificano abbastanza chiaramente con un’area mediorientale, gli etiopi indossano costumi neri molto semplici, che non consentono di ricondurli ad alcuna appartenenza geografica, tanto più che la videomaker ha associato l’apparizione degli etiopi a proiezioni video che mostrano spazi desertici. Gli etiopi sembrano quindi non appartenere a nessun luogo… o piuttosto, a tutti i luoghi possibili e immaginabili, rendendoli figure universali di martiri.

Infatti, la messa in scena sceglie di non porre l’accento sugli egiziani e sui loro trionfi, ma piuttosto sulle sofferenze degli etiopi. La scena della marcia trionfale dell’atto II, in particolare, è qui trasformata in una scena di esecuzione pubblica dei prigionieri etiopi, che sono riuniti all’interno della scatola bianca. Da un lato gli uomini, dall’altro le donne; cercano di raggiungersi tendendo le mani gli uni verso gli altri, ma il fossato che li separa glielo impedisce. Vengono poi costretti a spogliarsi; poi i soldati egiziani li circondano, prima che risuoni il rumore delle mitragliatrici e i prigionieri cadano tutti a terra. Questa scena, in cui di solito si vedono gli egiziani esultare di gioia, si trasforma quindi in una scena di umiliazione e strazio, che provoca una profonda emozione nello spettatore.

D’altra parte, sembrerebbe che il conflitto tra egiziani ed etiopi sia meno uno scontro tra due realtà radicalmente diverse, quanto piuttosto una lotta fratricida. Infatti, le scene di combattimento sono rappresentate da proiezioni video che, invece di mostrare due eserciti, mostrano un piccolo gruppo di persone, tutte vestite allo stesso modo; i primi piani sui combattimenti ravvicinati di un piccolo numero di combattenti suggeriscono che non si tratta di una guerra su larga scala, ma di una guerra intima, tanto più straziante e crudele in quanto fratricida. Infine, Amneris e Aida, nonostante la loro rivalità, sembrano alla fine abbastanza vicine, come due sorelle piuttosto che due nemiche: così, nel quarto atto, quando Radamès e Aida si ritrovano nella tomba, Amneris si trova davanti alla cassa bianca, esattamente nello stesso punto e nella stessa posizione in cui si trovava Aida durante la dichiarazione di guerra contro gli Etiopi nel primo atto; in entrambi i casi, le due donne si trovano escluse, emarginate, di fronte a un evento che le riguarda e le supera al contempo.

Alla direzione dell’Orchestra dell’Opéra di Parigi, Michele Mariotti è perfettamente a suo agio, conosce questo repertorio alla perfezione e conferisce precisione e chiarezza all’insieme. Il Coro dell’Opéra di Parigi, grazie alla minuziosa direzione di Ching-Lien Wu, è straordinario per la sua intonazione e dimostra un unisono impeccabile.

Nel ruolo principale, Saioa Hernández offre una performance davvero notevole, soprattutto considerando che, dopo aver annunciato di stare male a metà spettacolo, è stata sostituita da Ewa Płonka nel quarto atto. Il Radamès di Piotr Beczała è ineccepibile, preciso e intenso, dotato di un’ottima proiezione vocale e capace di commuovere, in particolare nella scena finale all’interno della tomba. Ève-Maud Hubeaux (Amneris) si distingue per la sua recitazione molto coinvolgente, il timbro colorato e caldo, dimostrando agilità ed espressività. Roman Burdenko, nel ruolo di Amonasro, rivela una voce molto densa, ampia e potente, e conferisce al suo personaggio un’interpretazione intensa e toccante grazie alla sua forte presenza scenica. Il Ramfis di Alexander Köpeczi possiede una voce profonda e grave, aperta e chiara; Krzysztof Bączyk incarna un Re d’Egitto cupo e accigliato, dal timbro brillante. Manase Latu dona una voce rotonda e morbida al Messaggero, mentre Margarita Polonskaya impersona una Sacerdotessa con voce agile e luminosa.

Si tratta quindi di una visione piuttosto singolare e insolita dell’Aida, che testimonia una lettura molto personale dell’opera da parte della regista, la quale, pur rifiutando ogni eccessiva esuberanza, conferisce comunque all’opera una certa monumentalità, grazie all’estrema bellezza delle immagini che rimangono impresse negli occhi dello spettatore.

Rappresentazioni dal 24 settembre fino al 4 novembre 2025.

Recensione di Vincent Cipriani
Visto all’Opéra National de Paris, anfiteatro Bastille, il 13 ottobre 2025
Ph © Bernd Uhlig / OnP

AVVERTENZA
È fatto divieto a giornali e blog di pubblicare integralmente o parzialmente questo articolo o utilizzarne i contenuti senza autorizzazione espressa scritta della testata giornalistica DeArtes (direttore@deartes.cloud).
La divulgazione è sempre consentita, liberamente e gratuitamente sui rispettivi canali,a Teatri, Festival, Musei, Enti, Fondazioni, Associazioni ecc. che organizzano od ospitano gli eventi, oltre agli artisti direttamente interessati.
Grazie se condividerete questo articolo sui social, indicando per cortesia il nome della testata giornalistica DeArtes e il nome dell’autore.

FRANÇAIS

Mises en scènes littéralement pharaoniques, parades militaires grandioses et tout un assortiment de pyramides et sphinx en tous genres… c’est ce qui vient immédiatement à l’esprit lorsqu’on songe aux Aida que l’on est habitué à voir dans les grandes maisons d’opéra. Pourtant, c’est une vision bien différente et à contre-courant que propose l’Aida de la metteuse en scène Shirin Neshat, avec un refus de toute grandiloquence, un resserrement de l’intrigue sur la dimension intérieure du drame, et une scénographie épurée. Cette production, créée au festival de Salzburg en 2017, et reprise à l’Opéra de Paris en coproduction avec le Teatre del Liceu de Barcelone, est l’unique création lyrique de la metteuse en scène d’origine iranienne, surtout connue pour son activité de photographe et vidéaste.

Au lieu de la traditionnelle Égypte, le drame verdien est ici déplacé dans un espace indéfini, mais néanmoins visiblement moyen-oriental, comme le suggèrent les costumes des Égyptiens, et les séquences vidéo projetées sur le décor tout au long du spectacle (les vidéos sont de Shirin Neshat elle-même). 

Le décor de Christian Schmidt se compose initialement d’une grande boîte blanche placée sur une tournette, qui est ensuite séparée en deux et disposée selon des configurations différentes en fonction des scènes ; elle peut, en fonction de l’angle, de la lumière et de la disposition, ressembler tantôt à une boîte en polystyrène, au mur extérieur d’une maison (avec deux portes présentes sur l’un des côtés), à un vaisseau spatial… Ce cube blanc est donc d’une grande simplicité, mais se révèle pourtant d’une immense efficacité, métamorphosant l’espace à chaque lever de rideau.

Ce qui fait la force de cette mise en scène, c’est l’impressionnante beauté visuelle, proprement photographique, qui se dégage des différentes scènes. Déjà, des photographies de Shirin Neshat apparaissent régulièrement au cours du spectacle, sur les parois de la boîte blanche, ou bien projetées sur le rideau noir baissé, notamment lorsque le changement du décor requiert une interruption de la continuité dramatique. Les photographies sont en particulier issues de la série “Women of Allah” de 1993-1994, mais aussi “Rapture” et “The book of Kings”.

Outre les photographies projetées, le talent de photographe et plasticienne de la metteuse en scène est manifeste dans la composition de photographies vivantes. En effet, la plupart des scènes est assez statique, mais cette immobilité, loin de provoquer l’ennui du spectateur, est précisément ce qui fait naître des images très belles et saisissantes, grâce aux jeux sur les couleurs, les formes, les lumières en clair-obscur (lumières de Felice Ross). 

La composition photographique apparaît dès les tous premiers instants du spectacle : pendant l’ouverture, la boîte blanche, grâce à la tournette, effectue un tour complet ; sur chaque face, des personnages sont figés, comme capturés par un objectif : un groupe d’hommes et femmes assis en tailleur, une femme revêtant une splendide robe rouge, un groupe de soldats à l’intérieur de la boîte, des personnages en voile intégral noir… Lorsque la boîte est orientée de façon à ce que le public voie l’intérieur, sa bordure blanche peut faire penser aux contours d’une photo polaroïd, soulignant la dimension photographique de l’ensemble.

Parmi les images les plus marquantes, on peut retenir le temple de Vulcain au premier acte : les deux parties formant la grande boîte blanche sont séparées en deux, et disposées en diagonale, faisant converger le regard vers la Prêtresse, au milieu de la scène. En fond, de grands luminaires jaunes composés de tubes verticaux font penser aux tuyaux d’un orgue moderne, conférant ainsi une remarquable religiosité à ce tableau. On peut penser également à la fameuse scène du triomphe, avec ses fameuses trompettes, à l’acte II, qui commence en toute sobriété, par l’arrivée progressive de personnages portant des lanternes jaunes dans le noir. À chaque fois, la metteuse en scène joue sur un contraste en noir et blanc, avec une couleur dominante assez tranchante, comme un jaune très lumineux, ou un rouge vif.

Ce qui émane de l’ensemble, c’est une impression de recueillement, de retenue constante, de spiritualité ; cela donne une sensation de symbolisme, comme si les persos étaient des Idées, ou des figures aux contours flous jetées au milieu de l’abysse ou d’un rêve, plus que des personnages en chair et en os. Tout laisse penser, donc, que la metteuse en scène a voulu faire de cette Aida un drame intérieur, plus qu’une intrigue d’État.

Alors que costumes des Égyptiens les identifient assez clairement à un espace moyen-oriental, les Éthiopiens, eux, sont revêtus de costumes noirs d’une grande simplicité, ne permettant pas de les rattacher à une quelconque appartenance géographique – d’autant plus que la vidéaste a associé l’apparition des Éthiopiens à des projections vidéo montrant des espaces désertiques. Les Éthiopiens semblent donc n’appartenir à aucun espace… ou plutôt, à tous les espaces possibles et imaginables, faisant d’eux des figures universelles de martyrs.

En effet, la mise en scène choisit de ne pas poser l’accent sur les Égyptiens et leurs triomphes, mais plutôt sur les souffrances des Éthiopiens. La scène de la marche triomphale de l’acte II, notamment, est transformée ici en scène d’exécution publique des prisonniers Éthiopiens, qui sont rassemblés à l’intérieur de la boîte blanche. D’un côté les hommes, de l’autre les femmes ; ils essaient de se rejoindre en tendant la main les uns vers les autres, mais le fossé qui les sépare les en empêche. Ils sont ensuite contraints de se déshabiller ; puis des soldats égyptiens leur tournent autour, avant qu’un bruit de mitrailleuse ne retentisse et que les prisonniers tombent tous à terre. Cette scène, où l’on voit habituellement exulter de joie les Égyptiens, se transforme donc ici en scène d’humiliation et de déchirement, qui provoque une profonde émotion chez le spectateur.

D’autre part, il semblerait que le conflit entre Égyptiens et Éthiopiens soit moins un affrontement entre deux altérités radicalement étrangères, qu’un combat fratricide. En effet, les scènes de combat sont représentées par des projections vidéo, qui, au lieu de montrer deux armées, montrent un petit groupe de personnes, toutes habillées de la même façon ; les gros plans sur les combats rapprochés d’un petit nombre de combattants laissent penser qu’il ne s’agit pas d’une guerre à grande échelle, mais d’une guerre intime, d’autant plus déchirante et cruelle qu’elle est fratricide. Enfin, Amneris et Aida, malgré leur rivalité, paraissent finalement assez proches, comme deux sœurs plutôt que deux ennemies : ainsi, au quatrième acte, lorsque Radamès et Aida sont réunis dans le tombeau, Amneris se trouve devant la boîte blanche, exactement au même endroit et dans la même position où se trouvait Aida durant la déclaration de guerre contre les Éthiopiens à l’acte I : dans les deux cas, les deux femmes se trouvent exclues, marginalisées, face à un événement qui les concerne et les dépasse à la fois.

À la direction de l’Orchestre de l’Opéra de Paris, Michele Mariotti est parfaitement à l’aise, connaissant ce répertoire sur le bout des doigts et conférant précision et clarté à l’ensemble. Le Chœur de l’Opéra de Paris, grâce à la direction minutieuse de Ching-Lien Wu, est remarquable de justesse, et fait preuve d’un unisson irréprochable. 

Dans le rôle-titre, Saioa Hernández accomplit une performance très honorable, surtout dans la mesure où, annoncée souffrante au milieu du spectacle, c’est finalement Ewa Płonka qui la remplace pour le quatrième acte. Le Radamès de Piotr Beczała est irréprochable, juste et intense, doué d’une excellente projection et sachant se montrer émouvant, notamment dans la scène finale à l’intérieur du tombeau. Quant à Ève-Maud Hubeaux, elle se distingue par un jeu scénique très investi, un timbre coloré et chaleureux, faisant preuve d’agilité et d’expressivité. Roman Burdenko, interprétant le rôle d’Amonasro, dévoile une voix très dense, ample et puissante, et confère à son personnage une interprétation intense et touchante grâce à sa forte présence scénique. Le Ramfis d’Alexander Köpeczi possède une voix profonde et grave, ouverte et claire ; Krzysztof Bączyk incarne un Roi d’Égypte sombre et froncé, au timbre brillant. Manase Latu, donne une voix ronde et souple au Messager, tandis que Margarita Polonskaya donne une voix agile et lumineuse à la Prêtresse.

C’est donc une vision assez singulière et inhabituelle d’Aida, témoignant d’une lecture très personnelle de l’opéra par la metteuse en scène, qui, si elle refuse toute exubérance excessive, ne confère pas moins à l’œuvre une certaine monumentalité, de par l’extrême beauté des images qui s’impriment dans l’œil du spectateur.

Représentations du 24 septembre au 4 novembre 2025.

Critique de Vincent Cipriani
Vu à l’Opéra National de Paris, amphithéâtre Bastille, le 13 octobre 2025
Ph © Bernd Uhlig / OnP

AVERTISSEMENT
Il est interdit aux journaux et aux blogs de publier cet article en tout ou en partie ou d’utiliser son contenu sans l’autorisation écrite expresse du journal DeArtes (direttore@deartes.cloud).
La divulgation est toujours autorisée, librement et gratuitement sur les réseaux respectifs, aux Théâtres, Festivals, Musées, Institutions, Fondations, Associations, etc. qui organisent ou accueillent les événements, en plus des artistes directement impliqués.
Nous vous remercions si vous partagez cet article sur les réseaux sociaux, et vous
prions d’indiquer le nom du journal DeArtes et le nom de l’auteur.