Di Riccardo Raccuglia. Capriccio e riproduzione nell’arte barocca. L’eredità dell’effimero.

Si sa, al barocco appartiene quell’immaginario colorato e sconvolgente delle grandi illusioni prospettiche, delle commistioni di forme e colori, financo di alcuni elementi profani ai limiti della lascivia. La storiografia, più o meno ufficiale e disinteressata, ci ha fornito così l’idea di ricchi e vanitosi committenti, passionali artisti ai limiti della follia, insomma di una fase di eccesso autorappresentativo. Basti pensare alle opere di Caravaggio e Borromini, tanto amati oggi da critica e appassionati, forse anche per le stranezze della loro personalità: il primo focoso, assassino e naturalmente omosessuale, l’altro ambizioso come Icaro a tal punto da sacrificare la sua stessa vita alla causa. Niente di più falso naturalmente, o comunque estremamente romanzato.

Per chi, come me, si è occupato di storia dell’arte barocca, in termini di storia della committenza e in parte della dottrina sacra, deve necessariamente mettere da parte le fantasie su questo o l’altro artista, in ossequio al dovere dello storico, che è sempre quello di sfrondare la storia da pettegolezzi e elementi accessori, al fine di ricostruire la motivazione portante delle scelte di un’artista, ovvero il desiderio di far carriera, soddisfacendo i committenti, e la passione nell’esporre il proprio mondo dei valori, che siano essi religiosi, morali o politici. Attenzione, essa non è mai “espressione” di sé come la intendiamo in età contemporanea, dagli Impressionisti francesi in poi per intenderci. Non c’è quasi mai nulla di emotivo, nostalgico e intimo nella loro pittura, solo la riproposizione, in maniera più o meno personale, di un sistema di valori socialmente riconosciuto. Insomma, non esiste una storia dell’arte barocca dei reietti. Ma non per questo, manca un elemento di forte spontaneità e creatività, che è ciò che ci fa stropicciare gli occhi dinanzi a un affresco di Pietro da Cortona o una scultura del Bernini.

Detto ciò, di cosa ha il diritto di occuparsi uno storico dell’arte barocca, ora che questa premessa ha intriso di noia il contenuto di nostro interesse? Un’analisi lucida ed onesta deve prendere in considerazione il peso della committenza, ovvero ciò che desidera il cliente, in termini di splendore autorappresentativo e forza simbolica della rappresentazione, e le ispirazioni stilistiche e iconografiche che un’artista può rielaborare (o meglio rubare), attraverso l’osservazione diretta di altre opere, incisioni e stampe, che circolavano in maniera massiccia, impattando l’immaginario creativo degli artisti infinitamente più di quanto un’immagine possa fare con noi oggi.

Da sempre la storia dell’arte si è occupata di ricostruire i viaggi degli artisti: un apprendistato a Roma, una capatina a Milano, un salto a Venezia. Certamente più difficile è capire in che modalità e in che quantità gli artisti visualizzarono quelle fonti grafiche di cui parlo sopra e in che modo esse furono determinanti nelle loro opere d’arte. Talvolta siamo fortunati ed ereditiamo una collezione di disegni direttamente costituita dall’artista, si veda Vasari. In altre circostanze, conosciamo solo la lista di libri e incisioni in possesso dell’artista fino alla morte, tramite il testamento, come nel caso di Giacomo Amato, architetto palermitano. Infine, il confronto impietoso di alcune opere con le incisioni circolanti inchiodano l’artista a quella che potremmo definire oggi violazione del copyright.

Ma nello specifico, a quali opere guardavano architetti, pittori, progettisti, fino a cultori e artisti applicati? La circolazione di rilievi e progetti per facciate e partiture interne architettoniche era significativa, si veda il volume, redatto da G. G. De Rossi, Disegni di varii altari e cappelle nelle Chiese di Roma del 1773, splendida antologia di brani d’architettura e di arredo chiesastico. Incisori e ditte specializzate si dedicavano, specialmente tramite la tecnica dell’acquaforte, a rendere note opere pittoriche provenienti da tutta Europa, anche di epoca passata. Centrale in questo senso la tradizione dell’Europa del Nord.

Sfugge, in questo panorama, un elemento fondamentale nella formazione continua di questi artisti, qualcosa di cui la contemporaneità non ha i mezzi per comprendere a fondo, ma che fu un serbatoio immenso di fantasie, sperimentazioni, sfide, visuali e architettoniche, nelle roboanti e fameliche città barocche, su tutte Roma. Parlo dell’arte effimera, ovvero un enorme filone di opere decorative costituite da materiali deperibili, come legno, cartapesta, papier mâché, teloni dipinti, utilizzate soprattutto in corrispondenza delle feste della città, che fossero esse laiche o sacre, processionali o fisse, povere o ricche. L’arte effimera è lo specchio di una cultura cangiante, di un pubblico estremamente diversificato, insomma un calderone ribollente di novità e immaginazioni da cui attinsero tutti, dai più noti architetti, ai più mediocri mestieranti. «Dal cucchiaio alla città»: riassumere tipologie e dimensioni di questa tradizione è puro esercizio di erudizione: dalle facciate di chiese e palazzi che assumevano fisionomie stravolte dall’originale, a carri trionfali, di dimensioni e proporzioni tali da sfidare le leggi della convenienza e della gravità, fino ad arredi interni per retoriche cerimonie religiose che parevano più capricciosi incontri mondani.

L’aspetto più pregnante è la totale libertà, al di là di quella fisica, nella realizzazione di apparati effimeri. Le conseguenze nel progettare un’opera sconveniente o troppo ambiziosa non erano certo le stesse di quelle relative ad un’opera permanente: in ogni caso il destino dell’apparato era generalmente la distruzione. E allora via a sperimentazioni, illusionistiche, strutturali, iconografiche, materiali. Un repertorio sconfinato di idee che elaboravano la tradizione corrente con coraggio sfrontato, poi riordinato dalla produzione grafica e incisoria.

Ed ecco che ritorniamo al tema dell’ispirazione: architetti, ma anche decoratori e pittori, che guardano estasiati a queste sperimentazioni, incoraggiati da esse, a tal punto da riproporre quelle novità non più in forma mutevole e volatile, ma stabile, possente e perenne. Sono le firme più prestigiose a tradurre quest’arte: Bernini, Pietro da Cortona, Carlo Rainaldi, Giovan Battista Gaulli, solo nell’ambito romano. Ma di questo e altro parleremo prossimamente.

Di Riccardo Raccuglia
Palermo, 29 ottobre 2025
Immagine: Trionfo di Sant’Ignazio di Loyola, affresco del soffitto di Andrea Pozzo, 1685
Chiesa di Sant’Ignazio, Roma
Foto di Wilfredo Rafael Rodriguez Hernandez  tratta da Wikimedia Commons,
che l’autore ha reso di pubblico dominio (licenza)

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