Di Vincent Cipriani. Milano, Teatro alla Scala: la dimensione politica e sociale del dramma verdiano nella regia di Martone; direzione prudente di Armiliato, ottimamente centrato il cast.
Un Rigoletto di Verdi molto attuale, con scenografie e costumi assolutamente contemporanei, che spinge all’estremo il naturalismo, ma che tutto sommato rimane di buon gusto: questo è il Rigoletto che si può vedere al Teatro alla Scala, nella ripresa della regia di Mario Martone creata nel 2022, sotto la direzione del Maestro Marco Armiliato.
Il palazzo del Duca di Mantova è rappresentato da una villa moderna con arredamento design, pareti bianche e pulite, circondata da un prato verde (scenografia di Margherita Palli). Una ventina di ospiti partecipano alla festa del primo atto, con un bicchiere in mano, chiacchierando tra loro o intrattenendosi in giochi di seduzione con le poche donne presenti. L’insieme appare molto chic ed elegante, ma guardando bene non si percepisce alcuna nobiltà in questa serata mondana: si ha piuttosto l’impressione che gli ospiti provengano da un ambiente di nuovi ricchi un po’ superficiali, con i loro abiti che li fanno sembrare startuppers appena usciti dall’ufficio, con le tasche piene di soldi, ma senza buone maniere o raffinatezza (costumi di Ursula Patzak). L’atmosfera è quindi festosa, ma la luce un po’ pallida (luci di Pasquale Mari) rende l’atmosfera già inquietante, così come i costumi degli ospiti, quasi tutti neri o grigi, che fanno pensare che ci sia solo un passo tra questa festa gioiosa e una cerimonia funebre, annunciando così fin dall’inizio la maledizione e le disgrazie a venire.
La scelta drammaturgica fondamentale della lettura di Mario Martone è stata quella di mettere in luce la dimensione politica e sociale del dramma verdiano, creando in particolare un netto contrasto tra il Duca di Mantova e i suoi cortigiani, nuovi ricchi superficiali da un lato, e i personaggi estranei alla corte, poveri ed emarginati dall’altro. Così, Monterone appare sotto le sembianze di un mendicante, a piedi nudi, con la giacca sporca e strappata, il volto tumefatto; mentre maledice il Duca e Rigoletto, i cortigiani gli lanciano con nonchalance e disprezzo banconote e monete, come se fosse un senzatetto. Allo stesso modo, quando Rigoletto lascia il palazzo a metà del primo atto e incontra Sparafucile, vediamo quest’ultimo vestito con una tuta da ginnastica, intento a rovistare in un bidone della spazzatura.
Il netto contrasto tra due ambienti sociali antitetici traspare anche dal fatto che lo scenario è posto su una piattaforma girevole: da un lato c’è la villa elegante e di design del Duca, poi la scenografia ruota e dall’altro lato si vede uno spazio buio, sporco, costituito da un groviglio di scale metalliche su impalcature, sotto le quali si trovano una cucina disordinata e un bagno squallido. Non si capisce bene se si tratti di uno spazio esterno o interno, pubblico o privato: si vedono diverse persone sdraiate per terra che dormono, altre che ascoltano musica con le cuffie o usano il bagno (Mario Martone spinge il naturalismo fino al punto di mostrare una persona che fa i propri bisogni nella sala da bagno).
Contrariamente all’erba verde che circonda la villa, il prato qui è consumato (come le persone che sembrano viverci) fino a lasciare solo terra battuta giallastra. Tutto fa quindi pensare che si tratti di abitazioni di fortuna, come una baraccopoli, dove vive la comunità degli emarginati – e la povertà di questo spazio appare tanto più ostentata e ingiusta in quanto una grande finestra permette di vedere, dall’altra parte, i divani bianchi immacolati del Duca. L’uso della piattaforma girevole per ruotare la scenografia è quindi particolarmente intelligente, perché permette di mostrare letteralmente il rovescio della medaglia, il dietro le quinte, e questo è ricco dal punto di vista drammaturgico; la piattaforma girevole non viene quindi utilizzata, come si vede a volte, solo per indurre un movimento che sostituisce un vero e proprio pensiero di regia.
Infine, tra le scelte importanti di Martone, va menzionato il colpo di scena finale: nelle ultime battute dell’opera, la scenografia ruota, rivelando una sorta di ribellione, in cui alcuni dei “reietti” massacrano il Duca e i cortigiani con ogni tipo di arma, macchiando di sangue le pareti, le finestre e i divani della villa (un simile ribaltamento della situazione ci fa pensare ad esempio al finale di Salomé di Lydia Steier, messo in scena all’Opéra di Parigi sempre nel 2022, dove ritroviamo lo stesso gesto finale di rivolta dei personaggi deboli e secondari contro i potenti, con le vetrate macchiate di sangue). In questo caso, il “plot twist” ha il merito di essere coerente dal punto di vista drammaturgico: il massacro finale permette alla maledizione di Monterone contro il Duca di diventare effettiva, e non di rimanere lettera morta, come questi temeva alla fine del secondo atto (Poiché fosti invano da me maledetto!).
Il Duca di Mantova non ha potuto essere interpretato da Dmitry Korchak, come inizialmente previsto; è stato sostituito da Galeano Salas, che ha offerto un’interpretazione nel complesso molto soddisfacente, con una buona presenza scenica, un bel timbro, begli acuti – anche se a volte, nei gravi, la sua voce si schiaccia un po’, non riuscendo a mantenere lo stesso slancio degli acuti.
Unico personaggio che si muove sia nell’ambiente dei privilegiati che in quello dei reietti, Rigoletto, interpretato da Amartuvshin Enkhbat, non appare deforme e gobbo come lo si vede ancora talvolta: il regista lo fa semplicemente zoppicare un po’ quando cammina. Il celeberrimo cantante, originario della Mongolia, ha una voce ovviamente molto bella, dotata di un vero colore verdiano e di una potenza stentorea; la sua padronanza delle sfumature gli permette di dare vita a un personaggio profondamente commovente, anche se, in questa specifica rappresentazione, il suo impegno scenico sembrava leggermente inferiore a quello a cui ci aveva abituati. Per quanto riguarda la figlia di Rigoletto, Gilda, è Francesca Pia Vitale, attrice e musicista di grande talento, dotata di una grande sensibilità, a darle voce: convince con il suo bel legato non pesante e con i suoi acuti sicuri e consapevoli.
Oltre ai tre ruoli principali, va menzionata innanzitutto la performance di Fabrizio Beggi: nel ruolo del Conte di Monterone, appare solo raramente, cosa che si può rimpiangere, poiché è un eccellente baritono verdiano, che dimostra una presenza scenica notevole e una recitazione coinvolgente (quasi agghiacciante) nei panni di questo padre furioso ridotto allo stato di senzatetto in questa messa in scena. Lo Sparafucile di Gianluca Buratto ha un timbro grave e profondo, che si adatta perfettamente alla cupezza del suo personaggio. Sua sorella, Maddalena, interpretata da Martina Belli, seduce con la sua voce calda, il suo impressionante ambitus, il suo senso della sfumatura e la sua naturale prestanza. Carlotta Vichi, nel ruolo di Giovanna, offre una buona flessibilità nelle frasi, ma con una leggera carenza di potenza nei toni gravi.
Il cast era completato da tre allievi dell’Accademia di perfezionamento per cantanti lirici del Teatro alla Scala: Wonjun Jo (Marullo), Xhieldo Hyseni (Il Conte di Ceprano) e María Martín Campos (Paggio della Duchessa), nonché da Pierluigi d’Aloia, Désirée Giove e Corrado Cappitta, rispettivamente nei ruoli di Matteo Borsa, La Contessa e l’Usciere di corte. Infine, le coreografie sono firmate da Daniela Schiavone.
La direzione dell’Orchestra del Teatro alla Scala da parte di Marco Armiliato è indubbiamente accurata, ma dà l’impressione di essere « sage », insomma troppo prudente: avremmo preferito una direzione un po’ più infuocata. Un elogio particolare va invece rivolto al Coro del Teatro alla Scala, preparato in modo eccellente da Alberto Malazzi, che presenta un’unione, una precisione e una dizione semplicemente straordinarie.
Recensione di Vincent Cipriani
Visto al Teatro alla Scala il 28 ottobre 2025 (ultima rappresentazione)
Foto Brescia e Amisano © Teatro alla Scala
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FRANÇAIS
Un Rigoletto de Verdi très actuel, avec un décor et des costumes absolument contemporains, poussant à l’extrême le naturalisme, mais qui reste dans l’ensemble de bon goût : tel est le Rigoletto qui se donne à voir au Teatro alla Scala, dans la reprise de la mise en scène de Mario Martone créée en 2022, et sous la direction du Maestro Marco Armiliato.
Le palais du Duca di Mantova est représenté par une villa moderne au mobilier design, aux murs bien blancs et propres, entourée d’une pelouse bien verte (décor de Margherita Palli). Une vingtaine d’invités participent à la fête du premier acte, un verre à la main, discutant entre eux, ou esquissant des jeux de séduction avec les quelques femmes présentes. L’ensemble paraît très chic et élégant, mais en regardant bien, on ne décèle aucune noblesse dans cette soirée mondaine : on a plutôt l’impression que les invités sont issus d’un milieu de nouveaux riches un peu superficiels, avec leurs costumes qui les font ressembler à des startuppers tout juste sortis du bureau, les poches pleines d’argent, mais sans beaucoup de manières ni raffinement (costumes d’Ursula Patzak). L’ambiance est donc festive, mais la lumière un peu blafarde (lumières de Pasquale Mari) rend l’atmosphère déjà inquiétante, de même que les costumes des invités, presque tous noirs ou gris, laissant penser qu’il n’y a qu’un pas entre cette joyeuse fête et une cérémonie d’enterrement – annonçant ainsi d’emblée la malédiction et les malheurs à venir.
Le parti-pris dramaturgique essentiel de la lecture de Mario Martone a été de mettre en lumière la dimension politique et sociale du drame verdien, en créant notamment une opposition très nette entre le Duca di Mantova et ses courtisans, nouveaux riches superficiels d’une part, et les personnages étrangers à la Cour, pauvres et exclus d’autre part. Ainsi, Monterone apparaît sous les traits d’un mendiant, les pieds nus, la veste sale et déchirée, le visage tuméfié ; alors qu’il maudit le Duca et Rigoletto, les courtisans lui jettent avec nonchalance et mépris des billets et pièces, comme à un sans domicile fixe. De même, lorsque Rigoletto quitte le palais à la moitié du premier acte, et rencontre Sparafucile, on voit ce dernier habillé en survêtements, en train de fouiller dans une poubelle.
L’opposition très nette entre deux milieux sociaux antithétiques transparaît en outre avec le fait que le décor soit placé sur une tournette : d’un côté, il y a la villa chic et design du Duca, puis le décor tourne, et on voit, de l’autre côté, un espace sombre, sale, constituée d’un enchevêtrement d’escaliers en métal sur des échafaudages, en-dessous desquels se trouve une cuisine désordonnée et une salle de bains miteuse. On ne sait pas bien s’il s’agit d’un espace extérieur ou intérieur, public ou privé : on y voit plusieurs personnes couchées par terre en train de dormir, d’autres qui écoutent de la musique avec des écouteurs, ou utilisent la salle de bains (Mario Martone pousse le naturalisme jusqu’à montrer une personne faisant ses besoins). Contrairement à l’herbe toute verte qui entoure la villa, la pelouse est ici usée (à l’image des personnes qui semblent y vivre) jusqu’à ne laisser qu’une terre battue jaunâtre. Tout laisse donc penser qu’il s’agit là d’habitations de fortune, comme un bidonville, où vit la communauté des rejetés – et la pauvreté de cet espace apparaît d’autant plus ostentatoire et injuste qu’une grande fenêtre permet de voir, de l’autre côté, les canapés blancs immaculés du Duca. L’utilisation de la tournette pour faire rotationner le décor est par conséquent particulièrement intelligente, car elle permet de montrer littéralement le revers de la médaille, l’envers du décor, et cela est riche du point de vue dramaturgique ; la tournette n’est donc pas utilisée, comme on le voit parfois, juste pour induire un mouvement se substituant à une vraie pensée de mise en scène.
Enfin, parmi les choix importants de Martone, on se doit de mentionner le « plot twist » final : aux toutes dernières mesures de l’opéra, le décor tourne, dévoilant une sorte de révolution, où certains des ‘rejetés’ massacrent le Duca et les courtisans avec toutes sortes d’armes, tâchant de sang les murs, vitres et les canapés de la villa (un tel retournement de situation nous fait penser, par exemple, à la fin du Salomé de Lydia Steier, mis en scène à l’Opéra de Paris également en 2022, où l’on retrouve le même geste final de révolte de personnages faibles et secondaires contre les puissants, avec des vitres tachées de sang). Ici, ce “plot twist” a le mérite d’être cohérent du point de vue dramaturgique : ce massacre final permet à la malédiction de Monterone contre le Duca de devenir effective, et non pas de rester lettre morte, comme celui-ci le craignait à la fin du deuxième acte (Poiché fosti invano da me maledetto!)
Le Duca di Mantova n’a pas pu être interprété par Dmitry Korchak, comme cela était initialement prévu ; c’est Galeano Salas qui le remplace, proposant une interprétation dans l’ensemble très satisfaisante, avec une bonne présence scénique, un beau timbre, de beaux aigus – même si parfois, dans les graves, sa voix s’écrase quelque peu, ne parvenant pas à conserver la même envolée que dans les aigus.
Unique personnage évoluant aussi bien dans le milieu des privilégiés que celui des rejetés, Rigoletto, incarné par Amartuvshin Enkhbat, n’apparaît pas vraiment difforme et bossu comme on le voit encore parfois: le metteur en scène a voulu qu’il boite simplement un peu lorsqu’il marche. Le chanteur, originaire de Mongolie, présente un très bel organe, doté d’une vraie couleur verdienne et d’une puissance stentoriene ; sa matrise des nuances lui permet de donner vie à un personnage profondément émouvant – même si, lors de cette représentation spécifique, son investissement scénique semblait légèrement en-deçà de ce à quoi il nous avait habitués. Quant à la fille de Rigoletto, Gilda, c’est Francesca Pia Vitale, une aussi bonne actrice que musicienne, possédant une belle sensibilité, qui lui donne voix : elle convainc par son beau legato non pesant, ainsi que ses aigus sûrs et assumés.
Au-delà des trois rôles principaux, on se doit de mentionner en premier la prestation de Fabrizio Beggi : en tant que Conte di Monterone, il n’apparaît qu’assez peu, ce qu’on peut regretter, car c’est un excellent baryton verdien, faisant montre d’une remarquable prestance et d’un jeu d’acteur saisissant (presque glaçant), pour ce père furieux réduit à l’état de SDF dans cette mise en scène. Le Sparafucile de Gianluca Buratto a un timbre grave et profond, correspondant parfaitement à la noirceur de son personnage. Sa sœur, Maddalena, incarnée par Martina Belli, séduit par sa voix chaleureuse, son ambitus impressionnant, son sens de la nuance, et sa prestance naturelle. Carlotta Vichi, dans le rôle de Giovanna, propose une bonne souplesse dans les phrasés, mais avec un léger déficit de puissance dans les graves.
La distribution était complétée par trois élèves de l’Accademia di perfezionamento per cantanti lirici del Teatro alla Scala : Wonjun Jo (Marullo), Xhieldo Hyseni (Il Conte di Ceprano) et Marìa Martìn Campos (Paggio della Duchessa), ainsi que par Pierluigi d’Aloia, Désirée Giove et Corrado Cappitta, respectivement dans les rôles de Matteo Borsa, La Contessa et l’Usciere di corte. Enfin, les chorégraphies sont signées par Daniela Schiavone.
La direction de l’Orchestra del Teatro alla Scala par Marco Armiliato est indubitablement consciencieuse, mais donne l’impression d’être sage, trop sage : on aurait aimé une direction un peu plus enflammée. Un éloge tout particulier mérite en revanche d’être adressé au chœur du Teatro alla Scala, admirablement préparé par Alberto Malazzi, qui présente un unisson, une précision et une diction tout simplement remarquables.
Critique de Vincent Cipriani
Vu au Teatro alla Scala le 28 octobre 2025 (dernière représentation).
Ph Brescia e Amisano © Teatro alla Scala
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