Di Vincent Cipriani. Opéra National de Paris – Anfiteatro Bastille : perfetta sintonia tra la direzione di Lyniv e la regia intimistica di Audi. Pienamente convincente il cast.
Tosca è un’opera spettacolare, nel senso più pieno e forte del termine: vi si assiste a un intreccio di intrighi politici, religiosi, amorosi, costellati da colpi di scena clamorosi, personaggi pittoreschi, passioni esacerbate all’estremo; il tutto accompagnato dalla musica di Puccini, che ci apre le porte del Sublime e ci lascia, molto spesso, letteralmente senza parole.
La produzione messa in scena da Pierre Audi, regolarmente ripresa all’Opéra di Parigi dalla sua creazione nel 2014, presenta tuttavia una visione leggermente diversa dello spettacolare al centro di quest’opera: sebbene vi sia una dimensione spettacolare nella bellezza visiva che emana dalla scenografia e da alcune scene simili a dipinti viventi, si nota un rifiuto di ogni grandiosità, una sobrietà nella direzione degli attori, un’atmosfera generale di tristezza e rassegnazione, come per creare uno spettacolo più orientato verso l’interiorità, la riflessività malinconica e l’impotenza opprimente piuttosto che l’espressività ardente delle passioni.
Ciò che colpisce fin dall’apertura del sipario è l’enorme croce nera brutalista posizionata sul palco, che rappresenta la chiesa di Sant’Andrea della Valle; nei due atti successivi, questa croce viene sollevata e aleggia sopra il palco come un uccello di malaugurio, schiacciando i fragili personaggi con la sua massa gigantesca. I colori generali dei costumi (firmati Robby Duiveman) e delle scenografie (ideate da Christof Hetzer) sono cupi e le texture fredde, creando un’impressione di angoscia e soffocamento. Le luci di Jean Kalman, meticolosamente dosate, conferiscono un’impressione di fragilità e solitudine ai personaggi.
Così, le pagine più spettacolari dell’opera, in particolare la fine del primo e del terzo atto, presentano una forma di moderazione, saggezza, malinconia. Durante il “Te Deum”, momento di giubilo collettivo per celebrare la vittoria contro Napoleone, vediamo arrivare i soliti chierichetti vestiti con le loro albe bianche, ma anche un gruppo di borghesi vestiti tutti di nero, con un atteggiamento straziato, che si inginocchiano e pregano; la celebrazione si trasforma quindi in un funerale, o in una cerimonia di penitenza, all’ombra di una chiesa debolmente illuminata da alcune candele, dove la processione di un vescovo accompagnato da diversi sacerdoti che si stagliano su uno sfondo immerso in una luce dorata non sembra in grado di offrire una speranza di possibile redenzione, come ha voluto Puccini.
Per quanto riguarda il finale dell’opera, solitamente si assiste a una conclusione estremamente teatrale, con l’immagine da incubo di una Tosca affranta, inseguita dagli scagnozzi di Scarpia, che si getta nel vuoto dall’alto di Castel Sant’Angelo. Qui Pierre Audi preferisce il simbolo al gesto drammatico sensazionale: nelle ultime battute dell’opera, Tosca rimane assolutamente sola sul palco, immobile; non si getta nel vuoto, ma è una stoffa viola che, cadendo sul proscenio, simboleggia la sua caduta. (Va precisato che questo effetto scenico è decisamente più riuscito in questa ripresa che in quella del settembre 2022, dove la stoffa era appesantita da una barra di metallo che, cadendo sul palcoscenico, produceva un rumore piuttosto sgradevole. Qui la stoffa cade senza alcun rumore, con un gesto molto fluido ed elegante).
La direzione dell’Orchestra dell’Opéra de Paris da parte di Oksana Lyniv è in perfetta sintonia con le scelte della regia. Impone un tempo piuttosto lento, in un’interpretazione rotonda ed elastica, che presta grande attenzione alle atmosfere cupe e malinconiche; anche i passaggi solitamente allegri, come le malizie del Sagrestano o l’annuncio della vittoria contro Napoleone a metà del primo atto, sono qui suonati con ampiezza e sentimentalismo, quasi con moderazione, conferendo all’insieme l’impressione di un velo di tristezza leggero ma costante. Nel secondo atto, la sua direzione appare a volte un po’ più nervosa, con giochi di sfumature più bruschi e attacchi più incisivi, ma per il resto il ritmo dell’insieme risulta piuttosto allungato e i grandi slanci orchestrali sembrano quasi ovattati.
I ruoli principali di questa produzione sono interpretati da diversi cantanti nel corso della stagione: quattro cantanti per Tosca, tre cantanti per Cavaradossi e ben cinque per Scarpia. Questa sera era la prima rappresentazione con Elena Stikhina nel ruolo di Tosca: habituée di questa produzione (ha già cantato lo stesso ruolo nelle repliche delle stagioni 2018-19 e 2022-23), la sua interpretazione è pienamente convincente, grazie alla sua recitazione molto coinvolgente e alla sua voce dai contorni molto netti, dal vibrato elegante e dalla proiezione potente e naturale. Il suo amante, Cavaradossi, è interpretato da Adam Smith, al suo debutto all’Opéra de Paris, che ricopre questo ruolo per la prima volta in questa produzione proprio stasera. Il tenore, dalla statura dritta e dal fisico atletico, incarna perfettamente il suo ruolo di amante appassionato e protettivo; la voce ferma, il timbro argentato e la dizione perfetta gli valgono applausi più che meritati.
Nel ruolo del tenebroso Scarpia, avvolto in un lungo mantello di cuoio, il baritono russo Alexey Markov: fin dalla prima nota, siamo colpiti dal timbro caldo e dalla potenza stentorea della voce, così come dalla sua presenza scenica agghiacciante, che lo rendono senza dubbio uno dei migliori interpreti del ruolo al momento. Il suo subordinato, l’agente di polizia Spoletta, è interpretato da Carlo Bosi: è un peccato che questo ruolo sia così breve per un cantante così bravo, dalla voce flessibile e dall’ottima tenuta.
Anche i ruoli di contorno sono distribuiti molto bene: il Sagrestano di André Heyboer è pieno di allegria e fantasia; lo Sciarrone di Florent Mbia è cupo al punto giusto; l’intervento di Bernard Arrieta nel ruolo del Carceriere è breve ma soddisfacente; quanto al piccolo pastore, è stato Aloys Bardelot-Sibold, della Maîtrise del CRR di Parigi, a fare sentire una voce delicata e di grande precisione. Infine, i Cori dell’Opéra national de Paris, affiancati dai giovani cantanti della Maîtrise di Fontainebleau, diretti rispettivamente da Ching-Lien Wu e Astryd Cottet, hanno dato prova di energia e precisione.
Recensione di Vincent Cipriani
Opéra National de Paris – Anfiteatro Bastille 11 dicembre 2025
Foto: © Elisa Haberer / PnP e © Vincent Pontet / OnP
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Tosca est une œuvre spectaculaire, au sens le plus plein et fort du terme : on y voit un entremêlement d’intrigues politiques, religieuses, amoureuses, parsemées de retournements de situation retentissants, de personnages hauts en couleurs, de passions exacerbées à l’extrême ; le tout porté par la musique de Puccini, qui nous ouvre les portes du Sublime, et nous laisse, bien souvent, littéralement sans voix.
La production mise en scène par Pierre Audi, régulièrement reprise à l’Opéra de Paris depuis sa création en 2014, présente pourtant une vision un peu différente du spectaculaire au cœur de cet opéra : s’il y a bien une dimension spectaculaire dans la beauté visuelle qui se dégage du décor et de certaines scènes s’apparentant à des peintures vivantes, on constate un refus de toute grandiloquence, une sobriété de la direction d’acteurs, une atmosphère générale de tristesse et résignation – comme pour créer un spectaculaire davantage tourné vers l’intériorité, la réflexivité mélancolique et l’impuissance accablée plutôt que l’expressivité ardente des passions.
Ce qui impressionne dès le lever du rideau, c’est cette immense croix noire brutaliste posée sur scène, qui figure l’église Sant’Andrea della Valle ; dans les deux actes suivants, cette croix est surélevée et plane au-dessus de la scène comme un oiseau de mauvais augure, écrasant les fragiles personnages de sa masse gigantesque. Les couleurs générales des costumes (signés Robby Duiveman) et du décor (conçu par Christof Hetzer) sont sombres, et les textures froides, créant une impression d’angoisse et d’étouffement. Les lumières de Jean Kalman, méticuleusement dosées, confèrent une impression de fragilité et de solitude aux personnages.
Ainsi, les pages les plus spectaculaires de l’opéra, à savoir notamment la fin du premier et du troisième acte, présentent une forme de retenue, de sagesse, de mélancolie. Lors du « Te Deum », moment de jubilation collective pour célébrer la victoire contre Napoléon, on voit arriver les habituels enfants de chœur revêtant leurs aubes blanches, mais aussi un groupe de bourgeois tous habillés en noir, avec une attitude tourmentée, qui s’agenouillent et prient ; la célébration se mue dès lors en enterrement, ou en cérémonie de pénitence, dans l’ombre d’une église faiblement éclairée par quelques bougies, et où la procession d’un évêque accompagné de plusieurs prêtres se détachant d’un fond baigné d’une lumière dorée ne semble pas en mesure d’offrir un espoir de rédemption possible, comme le voulait Puccini.
Quant au final de l’opéra, on y voit ordinairement une fin extrêmement théâtrale, avec la vision cauchemardesque d’une Tosca accablée, poursuivie par les sbires de Scarpia, qui se jette dans le vide du haut du Castel Sant’Angelo. Ici, Pierre Audi préfére le symbole au geste dramatique sensationnel : dans les dernières mesures de l’opéra, Tosca reste absolument seule sur scène, statique ; elle ne se jette pas dans le vide, mais c’est un tulle violet qui, tombant sur le devant de la scène, figure sa chute. (Il est à préciser que cet effet scénique est nettement plus réussi dans cette reprise que dans celle de septembre 2022, où ce tulle était lesté d’une barre en métal qui, en tombant sur le plateau, faisait un bruit assez disgracieux. Ici, le tulle tombe désormais sans aucun bruit, en un geste très fluide et élégant.)
La direction de l’Orchestre de l’Opéra de Paris par Oksana Lyniv est en cohérence absolue avec les choix de la mise en scène. Elle impose un tempo plutôt lent, dans une interprétation tout en rondeur et élasticité, qui accorde un grand soin aux atmosphères sombres et mélancoliques ; même les passages habituellement enjoués, comme les espiègleries du Sagrestano, ou l’annonce de la victoire contre Napoléon au milieu du premier acte, sont ici joués avec largeur et sentimentalisme, presque avec retenue, conférant à l’ensemble l’impression d’un voile de tristesse léger mais constant. Au deuxième acte, sa direction apparaît parfois un peu plus nerveuse, avec des jeux de nuances plus abrupts et des attaques plus incisives – mais sinon, la battue de l’ensemble se montre plutôt étirée, et les grands emballements orchestraux semblent presque capitonnés.
Les principaux rôles de cette production sont incarnés par un roulement de plusieurs chanteurs et chanteuses au cours de cette saison : quatre chanteuses pour Tosca, trois chanteurs pour Cavaradossi, et pas moins de cinq pour Scarpia. Ce soir était la première représentation avec Elena Stikhina dans le rôle de Tosca : habituée de cette production (elle a déjà chanté ce même rôle dans les reprises des saisons 2018-19 et 2022-23), sa prestation est pleinement convaincante, grâce à son jeu très investi, et sa voix aux contours très nets, au vibrato élégant, à la projection puissante et naturelle. Son amant, Cavaradossi, est interprété par Adam Smith, qui fait ses débuts à l’Opéra de Paris, et qui occupe également ce rôle pour la première fois dans cette production ce soir. Le ténor, à la stature droite et au physique athlétique, incarne parfaitement son rôle d’amant passionné et protecteur ; la voix ferme, le timbre argenté et l’élocution parfaite lui valent des salves d’applaudissements tout à fait mérités.
Dans le rôle du ténébreux Scarpia, enrobé d’un long manteau en cuir, le baryton russe Alexey Markov : dès sa première note, nous sommes frappés par la couleur chaleureuse du timbre et la puissance stentorienne de la voix – de même que par sa présence scénique glaçante, qui font de lui sans doute l’un des meilleurs interprètes du rôle en ce moment. Son subordonné, l’agent de police Spoletta, est campé par Carlo Bosi : on peut regretter que ce rôle soit aussi court pour un chanteur aussi bon, à la voix souple et à la très bonne tenue.
Les rôles restants sont également très bien distribués : le Sagrestano d’André Heyboer est plein de bonne humeur et fantaisie ; le Sciarrone de Florent Mbia se montre ténébreux à souhait ; l’intervention de Bernard Arrieta apparaît aussi courte que satisfaisante dans le rôle du Carceriere ; quant au petit berger, c’est Aloys Bardelot-Sibold, de la Maîtrise du CRR de Paris, qui a fait entendre une voix délicate d’une grande justesse. Enfin, les Chœurs de l’Opéra national de Paris, secondés des jeunes chanteurs de la Maîtrise de Fontainebleau, dirigés respectivement par Ching-Lien Wu et Astryd Cottet, ont fait preuve d’énergie et de précision.
Critique de Vincent Cipriani
Opéra National de Paris – Amphithéâtre Bastille 11 décembre 2025
Image: ph © Elisa Haberer / PnP e © Vincent Pontet / OnP
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