Di Maria Luisa Abate. Teatro Regio Parma: 30 e lode al nuovo allestimento firmato Shirin Neshat, al cast e alla direzione di Fabio Biondi.
Amore ha due gigantesche ali d’angelo, immacolate. È giunto ad alleviare, non risolvere, le pene delle ombre che emergono dalla nebbia, non dell’Ade bensì della pianura emiliana che ammanta gli alberi secolari del Parco Ducale di Parma. Omnia vincit amor cantava nelle Bucoliche Virgilio, poeta latino nato a poca distanza, nella ancor più nebbiosa terra mantovana. Amor vincit omnia è anche il titolo di un celebre dipinto di Caravaggio raffigurante un giovane anch’esso alato per quanto presentante una matericità che nulla ha a che vedere con questa situazione; però ha molto a che fare con l’innovazione della pratica artistica.
Ci piace azzardare la definizione di video-pittrice per Shirin Neshat, video-artista tra le più famose al mondo, che, dopo l’incursione nel 2024 al Festival Verdi nella sezione Ramificazioni all’Auditorium Paganini (recensione vedi qui), ha fatto ritorno a Parma per la prima volta nello splendore del Teatro Regio, per quello che è stato un autentico evento, memorabile. La celebre creativa iraniano-newyorkese è stata, tra gli altri riconoscimenti, premiata a Venezia nel 1999 col Leone d’Oro alla Biennale Arte (dove è stata annunciata la sua presenza prossimamente) e nel 2009 Leone d’Argento alla regia nella 66a Mostra del Cinema. Tra le esperienze d’opera annovera un’Aida per il Festival di Salisburgo in collaborazione col Teatro Liceu di Barcellona, ripresa lo scorso ottobre all’Opéra di Parigi (recensione bilingue vedi qui).
Chiamata a Parma dal Direttore Artistico Alessio Vlad a inaugurare la Stagione 2026, ha innestato la sua visione contemporanea sul Settecento di Christoph Willibald Gluck, firmando un nuovo allestimento di Orfeo ed Euridice – “azione teatrale per musica” su libretto di Ranieri de’ Calzabigi – ponendosi a capo di un affiatato team: scene di Heike Vollmer, costumi di Katharina Schlipf (un particolare plauso per le ali, notoriamente difficilissime da agganciare credibilmente al corpo), luci di Valerio Tiberi, coreografie di Claudia Greco, direzione della fotografia di Rodin Hamidi. E soprattutto lavorando in stretta condivisione di idee con la drammaturga Yvonne Gebauer.
Chi scrive ha assistito all’antegenerale, notando nel foyer la sua figura minuta ed esile che emanava una grande forza espressiva. Sarà anche per il trucco agli occhi che la fa sembrare una sacerdotessa avvezza alle pratiche “magiche” della video-arte o, come dicevamo, della video-pittura, fatto sta che nel suo caso il termine regista ci pare riduttivo.
Proprio come il compositore Gluck che aveva inteso cambiare e rinnovare la tradizione operistica, anche Shirin Neshat ha riscritto taluni canoni espressivi teatrali. In gergo si parla talvolta di caduta della terza parete, ossia di quel muro invisibile che separa il palcoscenico dalla platea, gli interpreti dal pubblico, la finzione dalla vita vera. Invece Shirin Neshat si è spinta oltre, demolendo una ben diversa parete immaginaria, azzerando la distanza tra le figure del video sul fondale e le persone che si muovevano davanti a esso. In quella che possiamo definire un’opera d’arte totale, Shirin Neshat ha rimescolato le carte tra personaggi in carne e ossa e filmici, confondendoli, e “giocando” con sapienza sulla sovrapposizione tra i due mezzi espressivi.
Come è nel suo stile, sovrano regnava il bianco e nero, del quale ha esorcizzato l’uniformità cromatica giostrando sulla gamma di grigi, nonché su luci calde o fredde, tagli netti e aloni soffusi. Un tavolinetto, due sedie e qualche porta apertasi a far entrare un raggio luminoso o a lasciar intravedere un fumoso al di là. A fianco, una stanza da letto con una finestra. Due piani narrativi paralleli che hanno perpetuato visivamente i dualismi presenti nell’opera settecentesca e prima ancora nel mito greco, che la stessa Shirin Neshat ha evidenziato nelle sue note parlando di amore e morte, dolore e gioia, cielo e terra, mondo e inferno, magia e realismo, coscienza e subconscio. In scena abbiamo perciò visto i cantanti, i loro doppi / figuranti e gli altri doppi / video, nella moltiplicazione all’infinito delle dicotomie.
Il sipario si è aperto su un preludio video senza musica, affidato alle sole immagini dei protagonisti intenti a scambiarsi effusioni: due ragazzi belli ma non patinati, due normalissimi giovani di oggi. Quando Euridice, mortalmente morsicata dal metaforico “serpente” del dolore per la perdita del figlio, si è lasciata cadere di spalle dalla finestra nel vuoto, è precipitata sul palcoscenico, dove per tutta l’opera hanno continuato a sovrapporsi i suddetti piani narrativi e spaziali, applicati anche al concetto stesso di aldilà / interiorità. Significativa la scena in cui le anime, in biancheria intima, avevano un cartello numerato al collo, come fossero deportate e non trapassate, recluse nel campo di sterminio del subconscio.
Abbiamo poi visto un corpo adagiato sulla barella di un teatro anatomico, con i professoroni assisi negli scranni, e con una macchia di sangue all’altezza del cuore: l’unico tocco di colore assieme all’abito di petali rosa che Euridice si strapperà di dosso, rifiutando una riconciliazione impossibile. Ma nulla di cruento, anzi poetico e di quella stessa delicatezza di cui anche Gluck vena la morte (il dolcissimo lamento del cantore che piange la perdita della ninfa). L’autopsia cui alludeva Shirin Neshat non era fisica ma mentale. Era la vivisezione dei sentimenti che Orfeo, e con lui l’Uomo, affronta quando scende negli inferi del proprio ego; quando scopre dentro sé una distanza che è ancora più incolmabile di quella che lo separa dalla compagna, e si ritrova sconfitto, incapace di superare tale lontananza. Amor NON vincit omnia. Tuttavia il finale invita a guardare avanti addentrandosi in un futuro brumoso.
Shirin Neshat ha estrapolato l’essenza di Gluck e quella del mito, mostrandone il lato atemporale. Ha messo in scena sentimenti universali, dall’amore alla paura, al dubbio, alla gioia e al dolore, chiedendo al pubblico di lasciarsi cadere, come ha fatto Euridice, all’interno del flusso di immagini, non osservandole ma abbandonandovisi.
L’opera di Gluck ha avuto molte versioni, ben otto codificate, tra cui quella del 1769 a Parma, confezionata in forma ridotta in occasione dei festeggiamenti per le nozze di Ferdinando di Borbone e Maria Amalia d’Asburgo. Ora, dopo 39 anni dall’ultima rappresentazione, è stata eseguita la versione di Vienna del 1762 (la seconda viennese) affidata alla bacchetta di Fabio Biondi, al suo debutto al Teatro Regio, sul podio della Filarmonica Arturo Toscanini. Il direttore si è mosso con filologica fedeltà alla “riforma gluckiana”, combaciata con l’alto livello di definizione della video-artista, trovando molti punti di congiunzione. E, come ripetiamo da sempre, quando nello spettatore occhio e orecchio procedono di pari passo, il risultato è ottimale. Biondi ha sfrondato l’interpretazione da orpelli esecutivi senza tuttavia cadere nell’asciuttezza, anzi con una musicalità elegante, fluente e resa florida dal dialogo tra le sezioni orchestrali favorito anche da un organico sì contenuto tuttavia reso adeguato a quella corposità di suono che il pubblico odierno si aspetta.
Protagonista, ossia colui al quale Gluck ha riservato il ruolo più impegnativo e anche il più lungo, Carlo Vistoli, specializzato nel repertorio barocco, che ha donato a Orfeo spessore musicale raffinato e una presenza attoriale incisiva. Ha trionfato nel ruolo per l’approccio colto alla partitura, per la voce da contraltista naturale, mai forzata in tal senso, avvantaggiatasi d’una ricchezza timbrica e coloristica maschia, priva di stucchevoli mielosità. Ha applicato la scioltezza tecnica sia al fraseggio sia ai passaggi tra i vari registri avvenuti anch’essi con naturalezza e fluidità. Aggiungiamo la dizione chiara, l’intonazione impeccabile e, non ultima, una interpretazione finalizzata a far percepire l’insicurezza e la fragilità, l’incapacità e l’inadeguatezza, il dolore e la delusione che in Orfeo cozzano contro il sentimento d’amore.
Francesca Pia Vitale per la prima volta nei panni di Euridice, ha dato una particolare sensibilità al personaggio unita a quella determinazione tipicamente femminile che caratterizza anche il percorso artistico di Neshat, con la quale si è quindi trovata in un proficuo unisono d’intenti. Una maturità, per il soprano, scenica e soprattutto vocale, che si è aggiunta alla padronanza tecnica, al bel timbro e alla solidità in tutta la gamma.
Viso pallido, capelli bianchi come le ciglia e le sopracciglia oltre alle grandi ali. Un albinismo, quello di Amore, che il soprano cipriota Theodora Raftis è riuscita nell’impresa di declinare anche vocalmente riuscendo a “stampare nell’aria” il canto con scarnificato candore, dando incisività, qui sostanziale, alla parola, pur perfettibile nella dizione.
Il Coro del Teatro Regio di Parma preparato da Martino Faggiani ha in Gluck un ruolo fondamentale. E per due volte è stato collocato in buca, alle spalle degli orchestrali, a fondere meravigliosamente le voci umane con le voci degli strumenti, per poi sfoggiare, in tutta l’opera, una rimarchevole capacità chiaroscurale e una splendida compattezza di suono, quasi da personaggio singolo, come dovuto.
Si replica al Regio di Parma il 29 e 31 gennaio. L’allestimento era una coproduzionecon ITeatri di Reggio Emilia, dove l’opera sarà in scena al Teatro Municipale Valli venerdì 10 (ore 20) e domenica 12 aprile 2026 (ore 15.30): stesso allestimento, stesso cast e stesso Coro ma diverso direttore, Alessandro De Marchi, sul podio di Modo Antiquo.
Di Maria Luisa Abate
Parma, Teatro Regio 19 gennaio 2026 (antegenerale)
Foto © Roberto Ricci
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