Recensione di Vincent Cipriani. Parigi, Théâtre du Châtelet: il compositore Philippe Leroux ha innovato i codici del genere operistico, superando i limiti che vincolano le voci.
Non si può che essere entusiasti quando si tratta di scoprire una creazione lirica contemporanea – vista la quantità piuttosto limitata di novità liriche nei grandi teatri parigini – e lo si è ancora di più quando si tratta dell’adattamento e della trasposizione musicale di un capolavoro della letteratura francese, L’annonce faite à Marie, del grande poeta, drammaturgo e diplomatico Paul Claudel. Il compositore Philippe Leroux firma qui la sua prima opera lirica, un’opera che si preferirebbe quasi definire «oggetto lirico non identificato», tanto è evidente la volontà di innovare e di giocare con i codici del genere. Creata all’Opéra de Nantes Angers nel 2022, L’annonce faite à Marie debutta a Parigi al Théâtre du Châtelet.
Il libretto di Raphaèle Fleury segue fedelmente l’opera teatrale di Paul Claudel, condensando semplicemente la trama attraverso la riduzione di alcuni passaggi. In alcuni rari casi, la riduzione è tale da risultare in una successione sconnessa di parole, il cui significato spetta allo spettatore assemblare e ricostruire.
Il dramma riprende quindi le parole di Claudel, quelle che egli stesso ha scritto, ma anche, letteralmente, le sue parole, poiché la rappresentazione inizia con la diffusione di una registrazione della sua voce; oltre ad essere l’autore, Claudel diventa quindi un personaggio paradossale dell’adattamento della sua opera. Grazie alla spazializzazione sonora di Clément Cerles (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique, Paris), la sua voce risuona ora da destra, ora da sinistra, e sembra provenire dall’interno della sala piuttosto che dal palcoscenico, conferendo a Claudel un’onnipresenza quasi spettrale che incornicia e sovrasta il lavoro degli artisti.
La scenografia, adattata da Sébastien Michaud, consiste in una grande e austera stanza con pareti di cemento biancastro, alcune delle quali scorrono per creare aperture. Ci troviamo ora in uno spazio interno, ora in uno spazio esterno, in particolare grazie alla proiezione dei video di François Weber, che ritraggono grandi spazi naturali. Oltre a un tavolo, due sedie e alcuni accessori sporadici, il palcoscenico è essenzialmente spoglio, in modo da lasciare il più spazio possibile ai personaggi e al loro sfogo emotivo.
In linea con la scenografia, anche la regia di Célie Pauthe è caratterizzata da una grande sobrietà: i cantanti sono spesso di fronte al pubblico, i movimenti sono lenti e precisi, senza alcuna magniloquenza, il che conferisce all’opera un aspetto quasi da oratorio. Tuttavia, questa forma di moderazione, lungi dal provocare noia, trasforma questi personaggi in figure profondamente umane e toccanti, fragili e sensibili, sballottate controvoglia dal vento delle loro passioni.
Paul Claudel ha ambientato la sua opera in un «Medioevo convenzionale», che i costumi di Anaïs Romand riproducono alla perfezione, grazie agli abiti il cui taglio e i cui colori evocano immediatamente il Medioevo, senza tuttavia proporre una ricostruzione storica o una rappresentazione troppo stereotipata. D’altra parte, rispetto a questo Medioevo convenzionale, si potrebbe dire che le scenografie e i costumi evocano una «Religione convenzionale»: infatti, sebbene Claudel metta in discussione la fede cristiana, non vi è alcun riferimento visivo esplicito al cristianesimo, ma solo ad un’atmosfera di religiosità. Così, il tavolo di legno può essere assimilato a un altare e le pareti di cemento bianco a quelle di un grande tempio moderno, ma ciò che conta è la religiosità, la spiritualità in senso lato, e non la religione cristiana stricto sensu.
La musica composta da Philippe Leroux sulle parole di Claudel cerca chiaramente di superare i limiti che solitamente vincolano la voce operistica, sfruttando tutte le possibilità offerte dall’apparato vocale dei cantanti, compresi i suoni solitamente esclusi dalle rappresentazioni operistiche perché considerati «brutti»: laringalizzazione (vocal fry), lunghi glissandi, sussurri, esclamazioni, salmodie… Anche il lavoro sulla prosodia è insolito: il testo è talvolta balbettato fino al ridicolo, talvolta pronunciato a una velocità straordinariamente rapida che rende impossibile l’articolazione… La voce oscilla continuamente tra il canto e la parola: una stessa frase può essere iniziata cantando e finita parlando, o viceversa, senza mai decidere tra aria e recitativo.
Sarebbe sbagliato deridere questi tentativi di innovazione, che faranno sorridere gli appassionati di opera più conservatori: da un lato, non si possono che applaudire le iniziative, ancora troppo rare, che cercano di rispolverare i vecchi codici logori del genere operistico. Inoltre, queste «imperfezioni» dell’eloquio, lungi dal nascondere il testo, producono qui un effetto di grande interesse drammaturgico: con questi balbettii, questi suoni strani e questa incertezza del canto, si ha l’impressione che i cantanti non siano istanze di emissione del canto, ma piuttosto di ricezione: sembrano attraversati dalle parole e dalla musica piuttosto che produrle. È come se Pierre Leroux avesse concepito ogni personaggio come uno strumento a fiato, ciascuno con una propria risonanza e un proprio tono, che produce un suono grazie al soffio dei loro caratteri e delle loro emozioni, i quali li superano e li schiacciano.
Questo geyser musicale, dai colori scintillanti e dalla notevole forza espressiva, è accompagnato nella buca dall’Ensemble intercontemporain con otto solisti, oltre che dalla diffusione di musica elettronica curata da Carlo Laurenzi (Ircam). La scelta di realizzare un’opera da camera, con soli otto musicisti, è molto azzeccata, perché oltre al fatto che una grande orchestra avrebbe schiacciato il palcoscenico, permette un sublime intreccio tra il flusso vocale e quello orchestrale, con l’insieme che forma un tutt’uno, piuttosto che un accompagnamento delle voci da parte dell’orchestra. La direzione di Ariane Matiak appare molto sicura e davvero appassionata, in particolare nelle pagine puramente orchestrali, di grande bellezza.
La scelta del cast è notevole per la sua coerenza. Raphaële Kennedy conferisce a Violaine un volto sfuggente, luminoso e misterioso al contempo; se la voce sembra poco potente, il suo canto è comunque molto intonato e riesce a raggiungere in modo straordinario gli acuti impegnativi e frequenti della partitura. La Mara di Sophia Burgos è ardente, sia nella recitazione che nella voce, che si dispiega con agilità in un vibrato deliziosamente controllato. Els Janssens, nel ruolo di Élisabeth, si mostra sicura e molto coinvolta scenicamente. Il padre di famiglia, Anne Vercors, è interpretato da Marc Scoffoni, un cantante straordinario, dal timbro molto colorato, senza pesantezza e con una dizione perfetta. Nel ruolo di Jacques Hury, Charles Rice convince per la purezza della linea melodica e per la sua dizione chiara. Vincent Bouchot interpreta invece il lebbroso Pierre de Craon, personaggio dall’aspetto terrificante e magico al tempo stesso, dotato di una vocalità molto convincente. Il cast è completato da Alycia/Mélissa Casola Santos, la figlia di Mara, personaggio a cui la regia attribuisce grande importanza, poiché la visione finale dell’opera si conclude con la bambina sola al centro del palcoscenico.
Questo adattamento di L’annonce faite à Marie in forma di opera, senza dubbio un po’ sconcertante per un pubblico abituato all’opera più tradizionale, è quindi un successo indiscutibile. Si tratta del primo tentativo del compositore nel campo dell’opera lirica, ma speriamo che sia solo il primo, e che nei prossimi anni potremo assistere a nuove creazioni liriche di Philippe Leroux.
Recensione di Vincent Cipriani
Parigi, Théâtre du Châtelet 30 gennaio 2026
Immagini: foto © Thomas Amouroux – Théâtre du Châtelet
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On ne peut qu’être enthousiaste lorsqu’il s’agit de découvrir une création lyrique contemporaine – vu le nombre somme toute assez restreint de nouveautés lyriques dans les grands théâtres parisiens –, et l’on ne peut l’être que davantage lorsqu’il s’agit d’une adaptation et mise en musique d’un chef d’œuvre de la littérature française, L’annonce faite à Marie, du grand poète, dramaturge et diplomate Paul Claudel. Le compositeur Philippe Leroux signe ici son premier opéra – un opéra que l’on préférerait presque qualifier d’« objet lyrique non-identifié », tant transparaît la volonté d’innover et de jouer avec les codes du genre. Créé à l’Opéra de Nantes Angers en 2022, L’annonce faite à Marie connaît au Théâtre du Châtelet sa création parisienne.
Le livret de Raphaèle Fleury suit fidèlement la pièce de Paul Claudel, resserrant simplement l’intrigue par la réduction de certains passages. À quelques rares moments, la réduction est telle qu’elle consiste en une succession décousue de mots, dont il revient au spectateur d’assembler et de reconstituer le sens.
La pièce reprend donc les mots de Claudel, ceux qu’il a écrits, mais aussi très littéralement ses mots, puisque la représentation commence par la diffusion d’un enregistrement de sa voix ; en plus d’être l’auteur, Claudel devient donc ici un personnage paradoxal de l’adaptation de son œuvre. Grâce à la spatialisation sonore de Clément Cerles (Ircam), sa voix résonne tantôt à Jardin, tantôt à Cour, et semble provenir de l’intérieur de la salle plutôt que de la scène, conférant à Claudel une omniprésence quasi fantomatique qui encadre et surplombe le travail des artistes.
Le décor, adapté par Sébastien Michaud, consiste en une grande et austère chambre aux murs de béton blanchâtre, dont certaines parois coulissent pour créer des ouvertures. Cet espace constitue tantôt un intérieur, tantôt un extérieur, notamment grâce à la projection des vidéos de François Weber, figurant de grands espaces naturels. Outre une table, deux chaises et quelques accessoires ponctuels, la scène est très essentiellement dégarnie, de façon à laisser le plus de place possible aux personnages et au déferlement de leurs émotions.
En accord avec le décor, la mise en scène de Célie Pauthe est également d’une grande sobriété : les chanteurs sont souvent face au public, les mouvements sont lents et précis, sans aucune grandiloquence – ce qui donne presque à l’opéra des allures d’oratorio. Pourtant, cette forme de retenue, loin de provoquer l’ennui, transforme ces personnages en figures profondément humaines et touchantes, frêles et sensibles, ballottées malgré elles par le vent de leurs passions.
Paul Claudel a situé sa pièce dans un « Moyen Âge de convention », que les costumes d’Anaïs Romand restituent à la perfection, grâce aux robes dont le tombé et les couleurs évoquent immédiatement le Moyen Âge, sans pourtant proposer de reconstitution historique ni de représentation trop stéréotypée. Par ailleurs, en regard de ce Moyen Âge conventionnel, on pourrait dire que le décor et les costumes évoquent une « Religion de convention » : en effet, bien que ce soit la foi chrétienne qu’interroge Claudel en dehors du texte, il n’y a pas de référence visuelle explicite à la chrétienté, mais seulement une atmosphère de religiosité. Ainsi, la table en bois peut être assimilée à un autel, et les murs de béton blanc à ceux d’un grand temple moderne – mais ce qui compte est la religiosité, la spiritualité au sens large, et non la religion chrétienne stricto sensu.
La mise en musique des mots de Claudel proposée par Philippe Leroux cherche manifestement à dépasser les limites qui enserrent habituellement la voix opératique, en saisissant toutes les possibilités offertes par l’appareil vocal des chanteurs, même les sons ordinairement exclus des représentations d’opéra car considérés comme « laids » : laryngalisation (vocal fry), longs glissandi, murmure, exclamation, psalmodie… Le travail sur la prosodie est aussi inhabituel : le texte est tantôt bégayé jusqu’au ridicule, tantôt prononcé à un débit extraordinairement rapide qui rend l’articulation impossible… La voix oscille en permanence entre le chanté et le parlé : une même phrase peut être commencée en chantant et finie en parlant, ou inversement, sans jamais trancher entre l’air et le récitatif.
On aurait bien tort de se gausser de ces tentatives d’innovation, qui feront sourire les amateurs d’opéra les plus conservateurs : d’une part, on ne peut que saluer les initiatives, encore trop rares, cherchant à dépoussiérer les vieux codes usés du genre opératique. Et, de surcroît, ces « défaillances » de l’élocution, loin d’escamoter le texte, produisent ici un effet du plus haut intérêt dramaturgique : avec ces bégaiements, ces sons étranges et cette incertitude du chant, on a l’impression que les chanteurs ne sont pas des instances d’émission du chant, mais plutôt de réception : ils semblent traversés par les paroles et la musique plutôt qu’ils ne les produisent. Tout se passe donc comme si Philippe Leroux avait conçu chaque personnage comme un instrument à vent, chacun ayant une résonance et une hauteur propre, et produisant un son grâce au souffle de leurs caractères et émotions, qui les dépassent et les écrasent.
Ce geyser musical, aux couleurs chatoyantes et à la remarquable force expressive, est accompagné en fosse par huit solistes de l’Ensemble intercontemporain – ainsi que par la diffusion de musique électronique assurée par Carlo Laurenzi (Ircam). Le choix de faire un opéra de chambre, avec huit musiciens seulement, est très judicieux, car outre le fait qu’un grand orchestre aurait écrasé le plateau, cela permet un sublime entremêlement du flux vocal et orchestral, l’ensemble ne faisant qu’un tout, plutôt qu’un accompagnement des voix par l’orchestre. La direction d’Ariane Matiak apparaît très assurée et véritablement passionnée, notamment dans les pages purement orchestrales, d’une grande beauté.
Le choix de la distribution est remarquable par sa cohérence. Raphaële Kennedy confère à Violaine un visage insaisissable, à la fois lumineux et mystérieux ; si la voix semble peu musclée, son chant est néanmoins d’une grande justesse, et elle parvient à atteindre remarquablement les suraigus exigeants et fréquents de la partition. La Mara de Sophia Burgos est ardente, aussi bien dans le jeu d’actrice que dans la voix, qui se déploie avec agilité en un vibrato délicieusement maîtrisé. Els Janssens, dans le rôle d’Élisabeth, se montre assurée et très investie scéniquement. Le père de famille, Anne Vercors, est campé par Marc Scoffoni, un chanteur remarquable, au timbre très coloré, sans lourdeur, et à l’élocution parfaite. Dans le rôle de Jacques Hury, Charles Rice convainc par la pureté de la ligne mélodique et par sa diction claire. Quant à Vincent Bouchot, il interprète le lépreux Pierre de Craon, personnage d’allure terrifiante et magique à la fois, doté d’une vocalité fort convaincante. La distribution est complétée par Alycia/Mélissa Casola Santos, la fille de Mara, personnage auquel la mise en scène donne toute son importance, puisque la vision finale de l’opéra s’achève sur la petite fille toute seule au centre du plateau.
Cette adaptation de L’annonce faite à Marie enopéra, sans doute un peu déroutante pour un public habitué à l’opéra le plus traditionnel, est donc une réussite incontestable. Coup d’essai du compositeur dans le domaine de l’opéra, on espère qu’il ne soit que le premier, et que l’on pourra assister dans les prochaines années à de nouvelles créations lyriques de Philippe Leroux.
Critique de Vincent Cipriani
Vu au Théâtre du Châtelet (Paris) le vendredi 30 janvier 2026
Ph © Thomas Amouroux – Théâtre du Châtelet
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L’ANNONCE FAITE À MARIE
du 28 janv. au 3 févr. 2026
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