Di Vincent Cipriani. Opéra National de Paris: il regista Gilbert Deflo tiene alta la tensione drammatica. Coinvolgente ed energica Speranza Scappucci sul podio. Ottimi Angela Meade, Ludovic Tézier, Matthew Polenzani e l’intero cast.
Un ballo in maschera di Verdi torna sul palcoscenico dell’Opéra National de Paris, nella ripresa di una produzione del 2007, dove la sobrietà della messa in scena va di pari passo con un ribollire di emozioni e lo sfoggio di performance vocali accattivanti.
Ciò che rende forte quest’opera e tiene sulla corda lo spettatore è che tutto si basa sul ribaltamento della situazione, un espediente tragico per eccellenza, ma la cui logica è qui portata all’estremo: assistiamo a una volubilità tanto più crudele in quanto priva di mezze misure. Il tono è dato fin dalle prime battute del libretto: al «Posa in pace» cantato dal coro dei Gentiluomini, risponde l’«E sta l’odio» dei nemici del Conte.
Così, gli eventi tragici si verificano proprio nelle situazioni più gioiose e apparentemente prive di pericolo: il ballo mondano si trasforma in scena del crimine, l’allegria positivista e beffarda di Riccardo gli impedisce di cogliere la verità della predizione di Ulrica – o, al contrario, nel secondo atto, la scoperta di Amelia al braccio di Renato in un momento di grande tensione suscita ilarità e, come dicono gli stessi cospiratori, «La tragedia mutò in commedia».
È proprio questa oscillazione permanente tra poli antagonisti che sembra aver ispirato tutte le scelte di questa produzione, a cominciare dalle scenografie e dai costumi di William Orlandi, che sono essenzialmente bicolori, bianchi e neri, mostrando chiaramente la volontà di giocare sui contrasti. Nel palazzo del Governatore, le sagome scure dei Gentiluomini si stagliano davanti a un anfiteatro sovrastato da un’immensa aquila bianca immacolata; nella sala da ballo, i costumi di tutti i ballerini sono interamente composti da motivi bianchi e neri; si nota anche la scelta (la cui pertinenza è tutto sommato discutibile) di mantenere il contrasto di colore della pelle, presente in origine nel libretto, tra Ulrica e il resto dei personaggi, poiché se Ulrica stessa ha la pelle bianca, le sei sacerdotesse che la circondano hanno tutte la pelle nera.
Va sottolineato che il passaggio dalla prima alla seconda scena dell’atto III crea un effetto di contrasto particolarmente suggestivo e riuscito: all’inizio dell’atto, la biblioteca di Renato è rappresentata da una lunga panca di marmo nero, a forma di arco di cerchio, al centro della quale si trova una statua del Conte, di un bianco splendente. Poi, nella seconda scena, ritroviamo lo stesso anfiteatro tutto bianco, a forma di arco di cerchio, del primo atto, con al centro il Conte stesso, questa volta vestito di nero: le due scene sono quindi l’esatto negativo l’una dell’altra, mettendo così in luce l’antagonismo inconciliabile tra Renato e Riccardo. Anche il passaggio dal secondo al terzo quadro dello stesso atto è molto riuscito, questa volta per la sorpresa e lo stupore di fronte alla scoperta della magnifica sala da ballo e delle coreografie (firmate da Micha van Hoecke), che hanno suscitato persino un applauso scrosciante da parte del pubblico.
L’allestimento sembra anche voler giocare sul contrasto tra uomo e animale, con la presenza di un’enorme aquila nel palazzo del Governatore, tre teste di serpente nella casa di Ulrica e, ancora, due aquile nel secondo atto. Questi animali non sembrano consentire alcuna forma di comunione con l’uomo: al contrario, il loro aspetto mastodontico schiaccia i personaggi, rendendoli esseri fragili, e conferendo al contempo una sorta di maestosità all’insieme.
La messa in scena di Gilbert Deflo concentra tutti gli elementi chiave sul nucleo della trama, rinunciando a qualsiasi elemento superfluo: nessun accessorio che non sia strettamente indispensabile, nessuna grande circonvoluzione dei personaggi, atteggiamenti solenni – ad eccezione di Oscar, giovane paggio pieno di vitalità, unico personaggio che apporta mobilità con i suoi salti gioiosi.
La ripresa di questa produzione vede succedersi due cantanti nel ruolo di Amelia e tre cantanti in quello di Renato. Durante la rappresentazione dell’11 febbraio, Angela Meade ha sostituito Anna Netrebko nel ruolo di Amelia, facendo così il suo debutto all’Opéra di Parigi. Meno mediatizzata della sua omologa russa, il soprano americano offre comunque un’interpretazione mozzafiato. Si ammira la sua voce molto potente, ma che lascia trasparire una forma di delicatezza, sincerità e sensibilità, grazie soprattutto alla sua padronanza del legato. La notevole espressività del suo canto è accompagnata da una perfetta interpretazione scenica: nascosta sotto un ampio abito a crinolina, si muove poco e fa pochi gesti, ma assume posture ed espressioni facciali molto commoventi, che suscitano empatia, pur rimanendo sobria, senza esagerazioni, il che rende il suo personaggio perfettamente credibile. La sua interpretazione le è valsa un applauso molto caloroso, in particolare dopo l’aria «Morrò, ma prima in grazia» del terzo atto, apice di intensità e performance vocale.
Il ruolo del marito geloso è interpretato in questa rappresentazione da Ludovic Tézier, baritono la cui eccellenza non ha bisogno di essere dimostrata: timbro ricco, emissione omogenea, voce che sembra scolpita in un blocco di marmo. La sua statura elegante e imponente, inoltre, riempie la scena con la sola presenza e attira immediatamente gli sguardi su di lui.
Matthew Polenzani, nel ruolo di Riccardo, l’amante respinto di Amelia, è dotato di una voce stentorea molto potente, senza mai risultare affannosa. Si apprezza la gamma espressiva delle sue sfumature: la voce è setosa e raffinata nelle parti piano, mentre nei fortissimi i contorni diventano molto più sfumati e i colori più ricchi e intensi.
Il paggio di Riccardo, Oscar, è impersonato da Sara Blanch, che debutta all’Opéra di Parigi con questa produzione. Il suo personaggio offre un contrappunto molto apprezzabile alla solennità ieratica dell’insieme, grazie all’atteggiamento vivace e saltellante che le fa assumere il regista, ma anche grazie alla sua voce da soprano leggera e agile, che dispiega con naturalezza i vocalizzi impegnativi del ruolo: dà l’impressione di fare giochi di destrezza con le note, lanciandole in aria e centrandole senza la minima difficoltà.
Personaggio affascinante e tenebroso al contempo, Elisabeth DeShong conferisce alla veggente Ulrica un timbro cupo e misterioso, proponendo un fraseggio di un’irrisolvibile ambiguità, oltre a mostrare una recitazione convincente e appassionata. I due nemici del Conte, Samuel e Tom, rispettivamente Christian Rodrigue Moungoungou e Blake Denson, formano un duo dalle voci assolutamente complementari, che fanno risuonare belle note gravi e profonde come se uscissero dall’oscurità. Il cast è completato da Andres Cascante nel ruolo di Silvano, Ju In Yoon in quello di Giudice e Se-Jin Hwang nel ruolo di Servitore di Amelia.
La direzione dell’Orchestra dell’Opéra National de Paris da parte di Speranza Scappucci è estremamente coinvolgente, con la direttrice che sembra voler scolpire con energia ogni singolo suono. I contrasti della partitura sembrano essere stati accuratamente accentuati: così, l’ouverture è perfettamente raccolta, come un tessuto di velluto; poi, di quadro in quadro, le effervescenze della partitura diventano più brillanti, fino ai fortissimi particolarmente ardenti, dove l’equilibrio tra il palcoscenico e la buca rimane comunque accuratamente bilanciato. I Cori dell’Opéra National de Paris, preparati alla perfezione da Alessandro di Stefano, offrono un bell’unisono e un coinvolgimento scenico convincente.
Recensione di Vincent Cipriani
Opéra National de Paris – Bastille,11 febbraio 2026
Photo © Benjamin Girette / OnP
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Un ballo in maschera de Verdi revient sur la scène de l’Opéra National de Paris, dans la reprise d’une production de 2007, où la sobriété de la mise en scène va de pair avec un bouillonnement d’émotions et le déploiement de performances vocales saisissantes.
Ce qui fait la force de cet opéra, et qui tient en haleine le spectateur, c’est que tout repose sur le ressort du retournement de situation – procédé tragique par excellence, mais dont la logique se trouve ici poussée à l’extrême : on assiste à une versatilité d’autant plus cruelle qu’elle est sans demi-mesure. Le ton est donné dès les toutes premières répliques du livret : au « Posa in pace » chanté par le chœur des Gentilhommes, répond le « E sta l’odio » des ennemis du Comte.
Ainsi, les événements tragiques surviennent précisément dans les situations les plus réjouissantes et apparemment hors de tout danger : le bal mondain se transforme en scène de crime, l’enjouement positiviste et moqueur de Riccardo l’empêche de saisir la vérité de la prédiction d’Ulrica – ou bien, à l’inverse, au deuxième acte, la découverte d’Amelia au bras de Renato dans un moment de grande tension suscite l’hilarité, et comme le disent eux-mêmes les conjurés, « La tragedia mutò in commedia ».
C’est précisément cette oscillation permanente entre pôles antagonistes qui semble avoir éclairé l’ensemble des choix de cette production – à commencer par les décors et costumes de William Orlandi, qui sont très essentiellement bicolores, noirs et blancs, affichant donc clairement la volonté de jouer sur les contrastes. Dans le palais du Gouverneur, les silhouettes sombres des Gentilhommes se détachent devant un amphithéâtre surplombé d’un immense aigle blanc immaculé ; dans la salle de bal, les costumes de tous les danseurs sont entièrement composés de motifs noirs et blancs ; on note aussi le choix (dont la pertinence est somme toute discutable) de conserver l’opposition de couleur de peau, présente à l’origine dans le livret, entre Ulrica et le reste des personnages, puisque si Ulrica elle-même a la peau blanche, les six prêtresses qui l’entourent ont toutes, elles, la peau noire.
Il convient de souligner que la transition entre le premier et deuxième tableau de l’acte III procure un effet de contraste particulièrement saisissant et réussi : au début de l’acte, la bibliothèque de Renato est figurée par un long banc en marbre noir, en forme d’arc de cercle, au milieu duquel se trouve une statue du Comte, d’un blanc éclatant. Puis, au deuxième tableau, on retrouve le même amphithéâtre tout blanc, en arc de cercle, du premier acte, avec au milieu, le Comte lui-même, cette fois-ci habillé en noir : les deux tableaux sont donc l’exact négatif l’un de l’autre, mettant ainsi en lumière l’antagonisme irréconciliable de Renato et Riccardo. La transition entre le deuxième et troisième tableau du même acte est, par ailleurs, très réussie également, cette fois-ci pour la surprise et l’émerveillement face à la découverte de la magnifique salle de bal et des chorégraphies (signées par Micha van Hoecke) – ce qui a même suscité une effusion d’applaudissements parmi le public.
Le décor semble aussi vouloir jouer de l’opposition entre l’homme et l’animal, avec la présence d’un immense aigle dans le palais du Gouverneur, de trois têtes de serpents chez Ulrica, et, encore, de deux aigles au deuxième acte. Ces animaux ne paraissent pas permettre une quelconque forme de communion avec l’Homme : au contraire, leur aspect mastodontique écrase les personnages, en fait des êtres fragiles, tout en conférant une forme de grandeur hiératique à l’ensemble.
La mise en scène de Gilbert Deflo resserre tous les enjeux sur le noyau de l’intrigue, se passant de tout élément superflu : aucun accessoire qui ne soit pas strictement indispensable, pas de grandes circonvolutions des personnages, attitudes solennelles – à l’exception d’Oscar, jeune page plein de vitalité, seul personnage apportant de la mobilité par ses bondissements enjoués.
La reprise de cette production voit se succéder deux chanteuses pour le rôle d’Amelia, et trois chanteurs pour Renato. Lors de la représentation du 11 février, Angela Meade succédait à Anna Netrebko dans le rôle d’Amelia, faisant par là même ses débuts à l’Opéra de Paris. Moins médiatisée que son homologue russe, la soprano américaine ne propose pas moins une interprétation époustouflante. On admire sa voix très puissante, mais qui laisse miroiter une forme de délicatesse, sincérité et sensibilité – notamment grâce à sa maîtrise du legato. La remarquable expressivité de son chant est d’ailleurs doublée d’un investissement scénique parfait : cachée sous une large robe à crinoline, elle se déplace peu et fait peu de gestes, mais adopte des postures et expressions faciales très émouvantes, qui suscitent l’empathie, tout en restant sobre, sans exagération – ce qui rend son personnage parfaitement crédible. Son interprétation lui a valu des applaudissements très chaleureux, notamment après son air « Morrò, ma prima in grazia » du troisième acte, sommet d’intensité et de performance vocale.
Le rôle de son mari jaloux est, lors de cette représentation, incarné par Ludovic Tézier, chanteur dont l’excellence n’est plus à prouver : timbre riche, émission homogène, voix qui semble taillée dans un bloc de marbre. Sa stature élégante et imposante, par ailleurs, emplit la scène par sa seule présence, et attire instantanément les regards vers lui.
Matthew Polenzani, dans le rôle de Riccardo, amant contrarié d’Amelia, est doté d’une voix de stentor très puissante, sans pourtant jamais être poussif. On apprécie la palette expressive de ses nuances : la voix est soyeuse et raffinée dans les parties piano, tandis que dans les fortissimi, les contours deviennent beaucoup plus flous, et les couleurs plus riches et intenses.
Le page de Riccardo, Oscar, est interprété par Sara Blanch, qui fait ses débuts à l’Opéra de Paris pour cette production. Son personnage apporte un contrepoint fort appréciable à la solennité hiératique de l’ensemble, grâce à l’attitude vivace et sautillante que lui fait adopter le metteur en scène, mais aussi grâce à sa voix de soprano légère et agile, qui déploie avec naturel les vocalises exigeantes du rôle : elle donne l’impression de jongler avec les notes, chacune d’elle étant lancée en l’air et touchée dans le mille sans la moindre difficulté.
Personnage à la fois fascinant et ténébreux, Elisabeth DeShong donne à la devineresse Ulrica un timbre sombre et mystérieux, conférant au phrasé une irrésoluble ambiguïté, en plus de faire montre d’un jeu convaincant et passionné. Les deux ennemis du Comte, Samuel et Tom, respectivement Christian Rodrigue Moungoungou et Blake Denson, forment un duo aux voix absolument complémentaires, faisant résonner de belles graves profondes comme sorties des ténèbres. La distribution est complétée par Andres Cascante dans le rôle de Silvano, Ju In Yoon pour un Giudice, et Se-Jin Hwang dans le rôle d’un Serviteur d’Amelia.
La direction de l’Orchestre de l’Opéra National de Paris par Speranza Scappucci est extrêmement investie, la cheffe semblant vouloir sculpter avec énergie le moindre son. Les écarts de contrastes de la partition semblent avoir été consciencieusement creusés : ainsi, l’ouverture est parfaitement recueillie, comme une étoffe de velours ; puis, de tableau en tableau, les bouillonnements de la partition se font plus rutilants, jusqu’aux fortissimi particulièrement ardents – où la balance entre le plateau et la fosse reste cependant soigneusement équilibrée. Les Chœurs de l’Opéra National de Paris, parfaitement préparés par Alessandro di Stefano, proposent un bel unisson et un investissement scénique probant.
Critique de Vincent Cipriani
Vu le 11 février 2026 à l’Opéra National de Paris – Bastille.
Photo © Benjamin Girette / OnP
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