Recensione di Olivier Horn. Teatro Regio Torino: leggendaria la regia di Robert Carsen. Sul podio Yves Abel mette in risalto la luminosità della linea melodica. Splendido il cast.
Dalla sua prima nel 1957, Dialoghi delle Carmelitane non era mai stato rappresentato a Torino. Questa sfortunata lacuna è stata ora colmata: il pubblico del Teatro Regio ha potuto finalmente scoprire questo capolavoro dalla dimensione mistica di Francis Poulenc, nella messa in scena ormai leggendaria del canadese Robert Carsen, creata nel 1997 all’Opera di Amsterdam, già sotto la direzione di Yves Abel, e rappresentata da 29 anni sui più grandi palcoscenici lirici (tra cui due volte alla Scala di Milano sotto la bacchetta del maestro Riccardo Muti).
Eppure, l’opera di Poulenc è atipica, per i temi trattati. Tratto da un dramma di Georges Bernanos, fervente cattolico e coscienza morale del suo tempo, scritto poco prima della sua morte e pubblicato postumo, Dialoghi delle Carmelitane è considerato il testamento spirituale dello scrittore. Si parla di fede, martirio e grazia, ma anche di paura, in un’opera priva dei colpi di scena, dei conflitti e delle passioni che sono al centro delle grandi opere liriche, dove i personaggi si scontrano sul palcoscenico. Non c’è nemmeno una trama amorosa, in cui l’eroe (un tenore) vede il suo amore per l’eroina (un soprano) ostacolato da un altro personaggio (un baritono) per un epilogo spesso fatale.
Nulla di tutto ciò nei Dialoghi, costruiti attorno a un fatto accaduto durante la Rivoluzione francese, negli ultimi giorni del Terrore, e che sarebbe rimasto nell’ombra se non fosse stato raccontato da una delle carmelitane sfuggite al destino delle sue sedici correligionarie, ghigliottinate per non aver rinnegato la loro fede e per aver continuato a vivere in comunità, dopo che un decreto della Convenzione le aveva cacciate dal loro convento. Salirono sul patibolo cantando il Salve Regina, impressionando la folla venuta ad assistere alla loro esecuzione con la loro dignità e il loro coraggio. La scrittrice tedesca Gertrud Le Fort ne trasse nel 1931 un breve romanzo (L’ultima sul patibolo) incentrato sul personaggio di Blanche de la Force, una ragazza timorosa che ha paura di tutto, che trova nel Carmelo un rifugio esigente e che la grazia trasfigurerà. In questa comunità di donne che hanno fatto voto di povertà e dedicato la loro vita alla preghiera, Blanche si trova a confrontarsi con le sue paure e la sua fragilità. Paura di vivere, paura di morire, ma anche «paura della paura», come le grida quel fratello così vicino venuto a trovarla al Carmelo in un tentativo disperato di strapparla al convento, nel pieno della tempesta rivoluzionaria. Non c’è da stupirsi che Bernanos, i cui romanzi esplorano la lotta tra il Bene e il Male e la salvezza dell’anima, sia stato colpito da queste religiose che non hanno abiurato la loro fede al momento del colpo fatale.
Che cos’è la grazia? «Non sempre si muore per se stessi, ma a volte per salvare gli altri o per il loro bene», ha scritto Bernanos. Questa riflessione sulla morte e sul dubbio, sulla fede messa alla prova quando sembra aver abbandonato ogni cosa, pervade Dialogues des Carmélites. All’indomani della guerra, segnata dalla tragedia e dal sacrificio per riconquistare la libertà dalla barbarie nazista, questo eroismo in nome della fede risuona con l’esperienza di Poulenc: molti suoi amici sono morti nei campi e una parte dell’opera è improntata alla musica sacra. Poulenc ha persino scritto «Blanche sono io!», dimostrando quanto si identificasse con il personaggio.
In epigrafe, ha dedicato la sua partitura a sua madre («che mi ha aperto alla musica»), a Debussy («che mi ha dato il gusto di scriverla»), a Monteverdi, Mussorgskij e Verdi («che mi sono serviti da modelli»), inserendosi in una prestigiosa tradizione per sottolineare l’importanza di quest’opera che ha rischiato più volte di abbandonare a causa delle difficoltà incontrate nella sua composizione.
Comporre musica su un testo scritto e non su un libretto scritto su misura è un enorme vincolo, che va contro l’assioma fondamentale del teatro musicale: «Prima la musica, poi il testo». Poulenc finì per trovare la giusta alchimia tra l’intelligibilità delle parole e la forza musicale: «La santità è difficile, ma la musica sacra delle Carmelitane è terribile», scrive. La sua partitura, vicina ai dialoghi parlati, ricorda a tratti il Pelléas et Mélisande di Debussy, in uno stile volutamente molto vocale, ma senza sacrificare nulla all’opera tradizionale, dove i cantanti possono sfoggiare il loro brio interpretando arie sublimi passate alla posterità.
Sul podio, Yves Abel sembra pervaso in tutto il suo corpo dall’evidenza di un’opera che ha diretto tante volte. I suoi gesti calmi e sicuri mettono in risalto la luminosità della linea melodica, sapendo tradurne gli accenti taglienti, sottolineando con delicatezza i tormenti di queste religiose assalite dalla paura e dal rinnegamento – come la vecchia priora sul letto di morte – o alle prese con il dubbio di fronte alla sofferenza del martirio che le attende. Sotto la sua direzione, l’Orchestra del Teatro Regio offre una bella dinamica, alternando una flessibilità aerea nei recitativi alla maniera di Pelléas, e una grande espressività nei passaggi più melodici, come negli intermezzi musicali tra i quadri, che producono un effetto cinematografico o da musical. Il Coro del Teatro Regio, diretto per la prima volta da Gea Garatti Ansini, ci incanta nei momenti di preghiera collettiva (Requiem, Ave Maria, Ave Verum).
Come si fa a trasformare in uno spettacolo un’opera a priori così poco teatrale, i cui temi – la paura, la morte, la grazia, la fede, la violenza – sono questioni esistenziali e astratte? Come fa la storia di queste Carmelitane a tenerci con il fiato sospeso e a suscitare emozioni? Con la sua messa in scena, che da 29 anni non ha perso un briciolo di freschezza, Robert Carsen ha compiuto un vero e proprio tour de force. Riproposta a Torino da Christophe Gayral, sembra intimamente legata all’opera, tanto traduce alla perfezione l’intensità e la forza dei temi affrontati. Una messa in scena dell’astrazione adeguata a ciò che si svolge sul palcoscenico: il ritiro dal mondo di questa piccola comunità che ha fatto voto di povertà.
In questo spazio scenico vuoto ideato da Michael Levine, privo di qualsiasi simbolo religioso, il sottile gioco di luci ideato da Robert Carsen e Cor van den Brink fa la differenza, scavando le linee e le ombre, sottolineando il movimento dei corpi. Pochi mobili – la poltrona del padre di Blanche a indicare l’aristocratico, quella della vecchia priora a segnalarne la posizione preminente, il suo letto di morte, panche e tavoli per una scena di vita quotidiana, trasformati in elementi coreografici da Philippe Giraudeau – caratterizzano lo spazio per la loro funzione e la loro rarità. A volte sono i personaggi a formare la scenografia, come durante lo scambio nel parlatorio del convento tra Blanche e suo fratello, separati dai corpi delle suore velate e allineate a formare un muro. I costumi di Falk Bauer, realizzati con abiti contemporanei tagliati e ricuciti, contribuiscono all’atemporalità di questo universo.
Delimitando questo spazio, emergendo dal buio e ritornandovi al variare delle luci, una folla silenziosa e anonima, di uomini, donne e bambini, è presente fin dalle prime battute come una minaccia che si avvicina, attraversando anche la scena come il popolo che attraversa la rivoluzione, attore e burattino, entità astratta che si agita prima di essere rinviata nel limbo della Storia. Di fronte a questo spazio vuoto, siamo invitati ad ascoltare ciò che si dicono le carmelitane, a riflettere sulla portata dei loro impegni, a condividere le loro emozioni.
La grande scena finale dell’ascesa al patibolo è davvero mozzafiato e rimarrà a lungo impressa nella nostra memoria di spettatori. È una sorta di trance in cui sedici sagome vestite di una semplice tunica bianca, distribuite su tutta la larghezza del palcoscenico, abbozzano una leggera danza sul posto e cadono a terra una dopo l’altra, molto lentamente, dopo ogni colpo di lama suonato dall’orchestra – la ghigliottina è suggerita, ogni suono della fatale mannaia fa sobbalzare di terrore – al suono del Salve Regina che si spegne poco a poco fino a interrompersi bruscamente dopo la morte di Blanche, l’ultima a morire. Da donna terrorizzata dall’idea della morte, si trasforma in eroina, in un momento di grazia, rimanendo in piedi nel silenzio dell’orchestra che segue l’ultimo colpo di lama, prima che la scena sia immersa nell’oscurità. Si rimane un attimo immobili, come colpiti dallo stupore.
Ci voleva un cast all’altezza di questa memorabile messa in scena, caratterizzata da una splendida qualità musicale e da una grande forza collettiva. Scommessa vinta per il Teatro Regio. Ekaterina Bakanova incarna una Blanche molto commovente, completamente immersa nel ruolo, dotata di un bel timbro e di una tecnica vocale impeccabile. Trasmette con precisione i sentimenti che la attraversano: l’angoscia e la paura, il timore e i dubbi, fino a trovare la forza di affrontare la morte insieme alle sue compagne. È una vera Blanche, semplicemente, un ruolo che, si intuisce, la accompagnerà a lungo e su altri palcoscenici operistici.
Sylvie Brunet-Grupposo incarna Madame de Croissy, l’anziana priora morente, con una forza interpretativa eccezionale. La sua agonia è straziante, quel momento in cui l’angoscia della morte fa vacillare la sua fede in una convulsione di rifiuto e di rivolta. Antoinette Dennefeld è una Madre Marie de l’Incarnation intensa e volitiva, mentre Francesca Pia Vitale incarna con grazia e un timbro molto bello Suor Constance de Saint-Denis. Sally Matthews è convincente nel ruolo di Madame Lidoine, la nuova priora, Lorrie Garcia nei panni di Madre Jeanne e Martina Myskohlid in quelli di Suor Mathilde (membro del Regio Ensemble) completano efficacemente il cast femminile.
Per quanto riguarda il cast maschile, Jean-François Lapointe conferisce al personaggio del marchese de La Force il suo bel temperamento da baritono. Con il suo bel fraseggio da tenore, Valentin Thill incarna un appassionato Chevalier de La Force, la cui voce si unisce meravigliosamente a quella di Blanche nel duetto che segna il loro addio. Krystian Adam (il cappellano), Roberto Accurso (l’ufficiale e anche il ruolo di Thierry), Isaac Galan (il carceriere e il secondo commissario), Eduardo Martínez (Monsieur Javelinot) proveniente dal Regio Ensemble, e Matthieu Justine (primo commissario) completano l’insieme.
Nel complesso, uno spettacolo eccezionale in linea con una bella e grande stagione lirica, il cui finale ha fatto scorrere lacrime, visibili quando le luci si sono riaccese al momento dei saluti e degli applausi di un pubblico profondamente commosso.
Recensione di Olivier Horn
Teatro Regio Torino 12 aprile 2026
Foto Daniele Ratti e Mattia Gaido
AVVERTENZA
È fatto divieto a giornali e blog di pubblicare integralmente o parzialmente questo articolo o utilizzarne i contenuti originali senza autorizzazione espressa scritta della testata giornalistica DeArtes (direttore@deartes.cloud).
La divulgazione è sempre consentita, liberamente e gratuitamente sui rispettivi canali, a Teatri, Festival, Musei, Enti, Fondazioni, Associazioni ecc. che organizzano od ospitano gli eventi, oltre agli Artisti e agli Autori direttamente interessati.
Grazie se condividerete questo articolo sui social, indicando per cortesia il nome della testata giornalistica DeArtes e il nome dell’Autore.
TEATRO REGIO DE TURIN :
UN DIALOGUES DES CARMÉLITES MÉMORABLE ET MYSTIQUE
Depuis sa création en 1957, Dialogues des Carmélites n’avait jamais été donné à Turin. Ce malencontreux oubli vient d’être réparé : le public du Teatro Regio a pu découvrir enfin ce chef-d’œuvre à la dimension mystique de Francis Poulenc, dans la mise en scène devenue légendaire du canadien Robert Carsen, créée en 1997 à l’Opéra d’Amsterdam, déjà sous la direction d’Yves Abel, et portée depuis 29 ans sur les plus grandes scènes lyriques (dont deux fois à la Scala de Milan sous la baguette du maestro Riccardo Muti).
Pourtant, l’opéra de Poulenc est atypique, de par les thèmes traités. Tiré d’un drame de Georges Bernanos, catholique fervent et conscience morale de son temps, écrit peu avant sa mort et publié à titre posthume, Dialogues des Carmélites est considéré comme le testament spirituel de l’écrivain. Il y est question de la foi, du martyre et de la grâce, de la peur aussi, dans une œuvre sans les coups de théâtre, conflits et passions au cœur des grands opéras où des personnages se déchirent sur scène. Sans une intrigue amoureuse non plus, où le héros (un ténor) voit son amour pour l’héroïne (une soprano) contrarié par un autre personnage (un baryton) pour un dénouement souvent fatal.
Rien de tel dans les Dialogues, construits autour d’un fait survenu pendant la Révolution française, dans les derniers jours de la Terreur, et qui serait resté dans l’ombre s’il n’avait été relaté par l’une des carmélites ayant échappé au sort de ses seize corréligionnaires, guillotinées pour n’avoir pas renié leur foi et pour avoir continué à vivre en communauté, après qu’un décret de la Convention les eut chassées de leur couvent. Elles montèrent à l’échafaud en chantant le Salve Regina, impressionnant la foule venue assister à leur exécution par leur dignité et leur courage. L’écrivaine allemande Gertrud Le Fort en a tiré en 1931 un court roman (La dernière à l’échafaud) centré sur le personnage de Blanche de la Force, une jeune fille craintive ayant peur de tout, qui trouve au Carmel un refuge exigeant et que la grâce va transfigurer. Dans cette communauté de femmes qui ont fait vœu de pauvreté et dédié leur vie à la prière, Blanche se trouve confrontée à ses peurs et à sa fragilité. Peur de vivre, peur de mourir, mais aussi «peur de la peur» comme le lui crie ce frère si proche venu la voir au Carmel dans une tentative désespérée pour l’arracher au couvent, en pleine tourmente révolutionnaire. Rien d’étonnant à ce que Bernanos, dont les romans explorent le combat entre le Bien et le Mal, et le salut de l’âme, ait été touché par ces religieuses qui n’ont pas abjuré leur foi au moment du couperet fatal.
Qu’est-ce que la grâce ? « On ne meurt pas toujours pour soi-même mais parfois pour sauver les autres ou pour leur bien » a écrit Bernanos. Cette méditation sur la mort et le doute, sur la mise à l’épreuve de la foi quand elle semble avoir déserté toute chose, hante Dialogues des Carmélites. Au lendemain de la guerre, marquée par la tragédie et le sacrifice pour reconquérir la liberté sur la barbarie nazie, cet héroisme au nom de la foi résonne avec l’expérience de Poulenc, dont nombre d’amis sont morts dans les camps et dont un pan de l’œuvre est marqué au sceau de la musique sacrée. Poulenc a même écrit « Blanche c’est moi ! », montrant à quel point il s’identifiait au personnage.
En exergue, il a dédié sa partition à sa mère (« qui m’a ouvert à la musique »), à Debussy (« qui m’a donné le goût de l’écrire »), à Monteverdi, Moussorgski et Verdi (« qui m’ont servi de modèles »), se plaçant dans une lignée prestigieuse pour marquer l’importance de cette œuvre qu’il faillit abandonner plusieurs fois devant ses difficultés à l’écrire.
Composer une musique sur un texte écrit et non pas sur un livret établi sur mesure est une énorme contrainte, qui va à l’encontre de cet axiome de base du théâtre musical : « D’abord la musique, ensuite le texte ». Poulenc a fini par trouver la bonne alchimie entre l’intelligibilité des paroles et la force musicale « La sainteté est difficile, mais la musique sacrée des Carmélites est terrible », écrit-il. Sa partition, proche des dialogues parlés, rappelle parfois le Pelléas et Mélisande de Debussy, dans un style volontairement très vocal, mais sans rien sacrifier à l’opéra traditionnel où les chanteurs peuvent faire étalage de leur brio en interprétant des airs sublimes passés à la postérité.
Au pupitre, Yves Abel semble habité dans tout son corps par l’évidence d’une œuvre qu’il a dirigée tant de fois. Ses gestes calmes et sûrs font ressortir la beauté lumineuse de la ligne mélodique, sachant traduire ses accents tranchants, soulignant avec délicatesse les tourments de ces religieuses assaillies par la peur et le reniement – comme la vieille prieure sur son lit de mort – ou confrontées au doute face à la souffrance du martyre à venir. Sous sa direction, l’Orchestre du Teatro Regio offre une belle dynamique, alternant une souplesse aérienne dans les récitatifs à la manière de Pelléas, et une grande expressivité dans les passages plus mélodiques, comme dans les intermèdes musicaux entre les tableaux, qui produisent un effet cinématographique ou de comédie musicale.
Le Chœur du Teatro Regio, dirigé pour la première fois par Gea Garatti Ansini, nous enchante dans les moments de prière collective (Requiem, Ave Maria, Ave Verum).
Comment réussir à faire un spectacle d’une œuvre a priori aussi peu théâtrale, dont les thèmes – la peur, la mort, la grâce, la foi, la violence – sont des questions existentielles et abstraites ? Comment l’histoire de ces Carmélites parvient-elle à nous tenir en haleine et à susciter une émotion ? Avec sa mise en scène, qui depuis 29 ans n’a pass pris une ride, Robert Carsen a réussi un véritable tour de force. Reprise à Turin par Christophe Gayral elle semble intimement liée à l’œuvre tant elle traduit à la perfection l’intensité et la force des thèmes abordés. Une mise en scène de l’abstraction appropriée à ce qui se joue sur scène : le repli hors du monde de cette petite communauté ayant fait vœu de dénuement.
Dans cet espace scénique vide conçu par Michael Levine, sans aucun symbole religieux, le jeu subtil de lumières conçues par Robert Carsen et Cor van den Brink fait l’essentiel, creusant les lignes et les ombres, soulignant le mouvement des corps. Quelques meubles – le fauteuil du père de Blanche pour désigner l’aristocrate, celui de la vieille prieure pour indiquer sa position prééminente, son lit de mort, des bancs et des tables pour une scène de vie quotidienne, transformés en éléments chorégraphiques par Philippe Giraudeau – caractérisent l’espace par leur fonction et leur rareté. Parfois ce sont les personnages qui forment le décor, comme lors de l’échange dans le parloir du couvent entre Blanche et son frère, séparés par les corps des religieuses voilées et alignées pour former un mur. Les costumes de Falk Bauer, créés dans des vêtements contemporains découpés et recousus, participent à l’intemporalité de cet univers. Délimitant cet espace, surgie du noir et y retournant au gré des lumières, une foule silencieuse et anonyme, d’hommes, de femmes et d’enfants, est présente dès les premières mesures comme une menace qui se rapproche, traversant aussi la scène tel le peuple traversant la révolution, acteur et pantin, entité abstraite qui s’agite avant d’être renvoyée dans les limbes de l’Histoire. Face à cet espace vide, nous sommes invités à écouter ce que se disent les carmélites, à réfléchir à la portée de leurs engagements, à partager leurs émotions.
La grande scène finale de la montée à l’échafaud est proprement à couper le souffle, et restera longtemps gravée dans notre mémoire de spectateur. C’est une sorte de transe où seize silhouettes revêtues d’une simple tunique blanche, réparties sur la largeur de la scène, esquissant une légère danse sur place, et tombent à terre l’une après l’autre, très lentement, après chaque coup de lame joué par l’orchestre – la guillotine est suggérée, chaque son du couperet fatal faisant sursauter d’effroi – au son du Salve Regina qui s’éteint peu à peu jusqu’à s’interrompre brutalement après la mort de Blanche, la dernière à mourir. De femme que terrorise l’idée de la mort, elle se transforme en héroine, dans un moment de grâce, restant debout dans le silence de l’orchestre qui suit le dernier coup de lame, avant que la scène soit plongée dans le noir. On reste un moment figé, comme frappé de stupeur.
Il fallait une distribution à la hauteur de cette mise en scène mémorable, dotée d’une belle qualité musicale et d’une grande force collective. Pari réussi pour le Teatro Regio. Ekaterina Bakanova incarne une Blanche très émouvante, habitée par le rôle, dotée d’un beau timbre et d’une technique vocale impeccable. Elle traduit les sentiments qui la traversent avec justesse : l’angoisse et la peur, la crainte et les doutes jusqu’à trouver la force d’affronter la mort avec ses compagnes. Elle est une vraie Blanche, simplement, un rôle dont on sent qu’il va l’accompagner longtemps et sur d’autres scènes d’opéra.
Sylvie Brunet-Grupposo incarne Madame de Croissy, la vieille la prieure mourante, avec une force d’interprétation exceptionnelle. Son agonie est déchirante, ce moment où son l’angoisse de la mort fait vaciller sa foi dans une convulsion de refus et de révolte. Antoinette Dennefeld est une Mère Marie de l’Incarnation intense et volontaire, tandis que Francesca Pia Vitale incarne avec grâce et un très beau timbre Sœur Constance de Saint-Denis. Sally Matthews est convaincante dans le rôle de Madame Lidoine, la nouvelle prieure, Lorrie Garcia en Mère Jeanne et Martina Myskohlid en Sœur Mathilde (membre du Regio Ensemble) complètent efficacement la distribution féminine.
Côté masculin, Jean-François Lapointe donne au personnage du marquis de La Force son beau tempérament de baryton. Avec son beau phrasé de ténor Valentin Thill incarne un Chevalier de La Force passionné dont la voix s’allie à merveille à celle de Blanche dans le duo qui marque leurs adieux. Krystian Adam (l’aumônier), Roberto Accurso (l’officier et aussi le rôle de Thierry), Isaac Galan (lgeôlier et deuxième commissaire), Eduardo Martínez (Monsieur Javelinot) issu du Regio ensemble, et Matthieu Justine (premier commissaire) complètent l’ensemble.
Au total, un spectacle exceptionnel dans la lignée d’une belle et grande saison lyrique, dont le final a fait couler des larmes, aperçues quand les lumières se sont rallumées au moment des saluts et des applaudissements d’un public profondément touché.
Compte-rendu de Olivier Horn
Teatro Regio Turin 12 avril 2026
Ph Daniele Ratti e Mattia Gaido
AVERTISSEMENT
Il est interdit aux journaux et aux blogs de publier cet article en tout ou en partie ou d’utiliser son contenu sans l’autorisation écrite expresse du journal DeArtes (direttore@deartes.cloud).
La divulgation est toujours autorisée, librement et gratuitement sur les réseaux respectifs, aux Théâtres, Festivals, Musées, Institutions, Fondations, Associations, etc. qui organisent ou accueillent les événements, en plus des artistes directement impliqués.
Nous vous remercions si vous partagez cet article sur les réseaux sociaux, et vous
prions d’indiquer le nom du journal DeArtes et le nom de l’auteur.
Teatro Regio Torino – Stagione lirica 2025/26
DIALOGUES DES CARMÉLITES
Opera in tre atti e dodici quadri
Libretto tratto dalla pièce di Georges Bernanos
Musica di Francis Poulenc
Marquis de la Force Jean-François Lapointe
Blanche de la Force Ekaterina Bakanova
Le Chevalier de la Force Valentin Thill
Madame de Croissy Sylvie Brunet-Grupposo
Madame Lidoine Sally Matthews
Mère Marie de l’Incarnation Antoinette Dennefeld
Soeur Constance de Saint-Denis Francesca Pia Vitale
Mère Jeanne de l’Enfant-Jésus Lorrie Garcia
Soeur Mathilde Martina Myskohlid*
Il cappellano del Carmelo Krystian Adam
Il carceriere e Secondo commissario Isaac Galán
Un ufficiale e Thierry Roberto Accurso
Primo commissario Matthieu Justine
Monsieur Javilenot Eduardo Martínez*
*Artista del Regio Ensemble
Orchestra e Coro del Teatro del Teatro Regio Torino
Direttore Yves Abel
Maestro del coro Gea Garatti Ansini
Regia Robert Carsen
Ripresa da Christophe Gayral
Scene Michael Levine
Costumi Falk Bauer
Coreografia Philippe Giraudeau
Luci Robert Carsen e Cor van den Brink
Allestimento Dutch National Opera & Ballet, Amsterdam