Recensione di Samuele Lo Cascio. Maggio Musicale: sul piroscafo del delitto di Livermore. Händel e Agatha Christie s’incontrano sul “Tolomeo Express”: tra farsa, thriller, metateatro, il Maggio diventa scena di un giallo barocco a tempo incalzato.

Luogo del delitto: Teatro del Maggio Musicale Fiorentino.
Data e ora: 19 giugno 2026, ore 19.
«Su questa nave stanno capitando cose che mi piacciono molto poco. […] Provate un po’ a immaginare […] una persona A che ha fatto un gravissimo torto a una persona B. La persona B vuole vendicarsi. La persona B comincia a fare minacce». «A e B sarebbero entrambi su questa nave?». […] «Appunto».

Erano circa le sette di una sera d’estate, in Egitto – o, più precisamente, su un tratto di Nilo ricostruito sotto la calda luce di un Maggio fiorentino. Lungo il perimetro del proscenio si era già formato il piroscafo che i cartelloni operistici locali indicavano pomposamente col nome di Tolomeo Express, e che comprendeva un ordinato ponte di prua aperto sul paesaggio fluviale, alcune cabine private a poppa, la sala macchine ossia il ventre della nave e un salone dotato di una grande vetrata sul fondo, da cui si poteva godere di una visione panoramica del Nilo.

Prima ancora che si dischiuda il drappo teatrale, dietro cui si cela l’imbarcazione, due pittoresche figure femminili, insieme putti, poliziotti e soubrette, emergono dai panneggi che sorreggono il velarium. Custodi della soglia fra realtà e finzione, saranno le prime ad accoglierci e le ultime a congedarci all’interno della scena del crimine, di cui sembrano reggere il nastro di delimitazione.

Si dispiegano le vele: il ponte-scenico si anima rapidamente di marinai e passeggeri di lusso, i cui capi rimandano inequivocabilmente ai ruggenti anni ’20. Si dà il via al coro di apertura (“Viva, viva il nostro Alcide!”); scampanellii in lontananza avvisano dell’imminente partenza.  
Giulio Cesare, comandante dell’imbarcazione, dà il benvenuto a bordo: tra lui e la sala si frappone solo un microfono d’epoca, manovrato con enfasi da Curio, primo ufficiale, come se si trattasse di un annuncio radiofonico. Ma due colpi di pistola interrompono l’equilibrio: ecco che il giallo ha inizio.

È così che il regista torinese Davide Livermore ha deciso di mettere in scena il Giulio Cesare in Egitto (Londra 1724), noto dramma per musica di Georg Friedrich Händel, ossia sovrapponendolo a un’eclettica rilettura del celeberrimo Assassinio sul Nilo (1937) di Agatha Christie. L’effetto finale è quello di un cantiere a cielo, anzi, ‘a fiume’ aperto, in cui gli apparati scenografici legati ai vari ambienti del battello si muovono frequentemente (forse un po’ troppo), dialogando in modo assai dinamico con le proiezioni sul fondo. Uno schermo che abbraccia tutta la scena offre uno sfondo ambientale, quasi da videogioco, all’azione: ora le acque variabilmente mosse del Nilo che danno l’impressione del moto lungo il corso del fiume, ora il deserto su cui si spiaggia la bombardata Tolomeo, ora i lapilli sprigionati dalle arterie meccaniche della nave, ora il sangue che invade la scena fino a sommergerla completamente sono solo alcune delle principali proiezioni a fare da fondale scenografico in questo spettacolo.

I molti cambi di scena, per garantire un ritmo serrato al thriller operistico, sono in alcuni casi resi necessari nel corso della scena stessa, ma Livermore è riuscito a renderli meno bruschi, affidando ad alcuni attori (per lo più comparse) il compito di occuparsene, quasi come se tali cambi fossero parte dell’azione stessa. Ciò contribuisce alla resa metateatrale del dramma, come dimostra l’uso di un grammofono per riprodurre l’accompagnamento dell’aria di Achilla, Valerio Morelli, “Tu sei il cor di questo core” (I.11), rendendola di fatto una musica intradiegetica; oppure, ancora, gli interventi a sipario chiuso, a mo’ di intermezzi comici, come il ‘pianobar’ di Tolomeo, Filippo Mineccia, sulle note di “Belle dee di questo core”, qui posto in apertura dell’atto terzo.

Da questa regia, i romani, capeggiati da Cesare, vengono ritratti come colonizzatori, mentre gli Egizi, guidati da Tolomeo, come indigeni. Iconico, sotto questo aspetto, è il confronto fra i due comandanti, all’interno della scena decima (ossia durante l’aria di Cesare “Va tacito e nascosto”),in cui l’incomunicabilità che li caratterizza è resa mediante una “coreografia del saluto” assai goffa e ironica che delinea la figura di Cesare/Pe come il vero “astuto cacciator” avido “di preda” (ossia, di depredare).

Quello del Maggio non è forse lo spazio acusticamente più adatto a ospitare le opere del cosiddetto repertorio barocco: a causa delle sue ampie dimensioni, il suono, anziché raccogliersi (come avviene tipicamente nel teatro all’italiana), tende a disperdersi; eppure, l’ambientazione per lo più “in esterni” riesce in qualche modo a giustificare drammaturgicamente tale deficit. Peraltro, seppure il suono dell’orchestra moderna del Maggio – già molto unito, fresco e vivace – tenda a perdere plasticità e tridimensionalità, finendo per diventare una sorta di colonna sonora cinematografica, offre comunque delle sonorità dal sapore esotizzante e arcaicizzante, come quelle date dall’arpa barocca, dai cembali e dalle tiorbe, assai aderenti allo stereotipico immaginario acustico associato all’antico Egitto – lo stesso esotismo che si ritrova rappresentato e, forse, contemporaneamente criticato ed estetizzato in molti degli apparati scenici impiegati, come il ‘gabinetto’ di Cleopatra, alla scena V del primo atto.

Il maestro concertatore e direttore Gianluca Capuano ha curato la sua orchestra con un gesto sempre misurato e puntuale; talvolta si sono però avvertiti alcuni tempi staccati con eccessiva rapidità che, insieme ai diversi tagli operati, hanno creato un ritmo narrativo un po’ febbrile che, seppur coerente con la particolare veste filmica che lo spettacolo ha ricevuto, sembrava porsi in aperto contrasto a quei momenti propriamente metateatrali caratterizzati, invece, da una certa dilatazione (se non sospensione) temporale.

Riguardo agli interpreti vocali, Raffaele Pe si contraddistingue per acuti molto sonori e aperti, colorature roboanti accompagnate da ondeggianti movimenti del busto e della testa che sembrano quasi mimare il moto delle rapide successioni di note che è chiamato a “inseguire”, e una propensione per una presenza vocale e scenica sempre accattivante, a tratti ammiccante, che trova in “Se in fiorito ameno prato” la sua massima espressione: al segnale “And one… and two… and one, two, three, four!”, l’aria si trasforma in un tormentone pop e Cesare, primo uomo, si presta a diventare un divo alla stregua di Elvis o, addirittura, Freddie Mercury; ma il momento scenicamente più riuscito è quello della cadenza vocale, che Pe/Cesare dedica al pubblico in sala (“And now, just for you!”), in un serrato dialogo agonistico con il violinista ‘obbligato’ al suo fianco. L’applauso stesso del pubblico in sala, va da sé, diventa parte stessa dello spettacolo, contribuendo ancora una volta all’abbattimento della quarta parete. Si è apprezzata infine la vena patetica del cantante in “Aure, deh, per pietà”, in cui ha potuto dare peraltro sfoggio di una messa di voce forse un po’ troppo ostentata ma sicuramente ben riuscita, e la cadenza ‘a due’ in “Va tacito e nascosto” (I.9), in cui il corno obbligato fa da eco alle frasi di Cesare che riprendono i motivi principali della sezione A del brano.

Inaspettata è invece l’interpretazione di Mariangela Sicilia del ruolo di Cleopatra/Lidia: sebbene abbia esibito una certa indole seduttiva, quasi da femme fatale, alternata a una verve comica non indifferente e a un divismo che pare ricalcato sul modello di “Dark Horse” di Katy Perry (o, meglio, Katy Pätra, suo alter ego), in “Se pietà di me non senti” e in “Piangerò la sorte mia” Sicilia ha saputo progressivamente rendere giustizia a due celebri arie di indubbio pathos, dando prova di un camaleontismo canoro e attoriale notevoli: nella prima, dopo l’esposizione della sezione A, inficiata da un vibrato apparentemente troppo marcato e da un’emissione chiusa, la sua voce comincia a dischiudersi con delicatezza – abbandonando gradualmente l’impostazione vocale lirica cui siamo solitamente abituati e dimostrando grande controllo vocale e adattabilità a un repertorio diverso da quello abitualmente frequentato – fino a scomparire tra le “fiamme di sangue” che inghiottono la scena, come in un crescendo sonoro e visivo (una sorta di Gesamtkunstwerk) che trova nella sua stessa trasfigurazione il suo massimo compimento.

Altrettanto degni di nota sono stati Tolomeo, Filippo Mineccia, Sesto Nicolò Balducci, Cornelia Fleur Barron e Achilla Valerio Morelli: Mineccia per la voce cesellata non tanto per bellezza ma soprattutto per espressività (il ruolo di Tolomeo consente questa ‘inversione’ estetica, e il cantante riesce a tirar fuori tutto il carattere da villain che il ruolo richiede), con una buona messa a fuoco tecnico-interpretativa, che gli ha consentito acuti pieni e colorature precise; Balducci per la sua voce così spontaneamente acuta da riuscire a farci dimenticare quasi del tutto la sua “natura” controtenorile, per il suo declamato chiaro e pulito, il suo agile trillo, la messa di voce ben controllata e i colori ben articolati, nonostante il ruolo di Sesto offra poca varietà di “stato d’animo”, forse perché instabilmente ossessionato dalla disperazione e dalla vendetta per l’omicidio del padre; Barron per la sua voce profonda e sostenuta, che nel registro grave sembra assumere i connotati di una voce tenorile (quasi alla Nathalie Stutzmann) e che nel celebre duetto con Sesto “Son nata a lagrimar”, posto alla fine del primo atto, riesce a dare il massimo di sé; infine, Morelli per il piacevolissimo timbro rotondo e per la pulizia e il controllo dell’emissione vocale e del gesto attoriale (anche se a volte non sarebbe dispiaciuta una maggiore disinibizione a livello espressivo).

Lo spettacolo sembra concludersi con il coro finale “Ritorni omai nel nostro core”, ossia con il cambio di guardia di Cesare, il cui nome adesso sostituisce quello di Tolomeo che ha precedentemente svettato sul ponte superiore della nave e, dunque, sull’intera scena; prima che si chiuda il sipario, il grande assente, che è stato appena intravisto a inizio primo atto, fa la sua ricomparsa in scena scattando una foto alla moltitudine di personaggi e comparse in ribalta: «Quello è Hercule Poirot, il famoso investigatore» […]. «Quell’ometto ridicolo?» chiese incredulo. «Quell’ometto ridicolo».

Recensione di Samuele Lo Cascio
Firenze, Teatro del Maggio 19 giugno 2026
Foto di Michele Monasta – Teatro del Maggio Musicale Fiorentino

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