Thaddaeus Ropac : sculture e opere su carta dell’artista che ridefinì le possibilità espressive dell’argilla, trasformandola in uno dei linguaggi più innovativi della scultura del Novecento .
La creta diviene materia «nostra» per gli atti che compiamo su essa e con essa – atti che nascono da una reazione del nostro stesso essere. Leoncillo
Thaddaeus Ropac Milano presenta “Perché più bruci”, la mostra dedicata all’artista italiano Leoncillo Leonardi (1915 – 1968). Prima personale presso la galleria e capitolo d’apertura di una trilogia a lui dedicata, l’esposizione è a cura di Lorenzo Fiorucci, Alberto Salvadori e Azalea Seratoni e segna l’inizio della rappresentanza della Fondazione Leoncillo da parte di Thaddaeus Ropac.
Riunendo sculture e opere su carta che abbracciano quattro decenni, la mostra mette al centro il corpo, il filo che percorre ininterrotto l’intera vicenda artistica e intellettuale di Leoncillo: dai giovanili disegni di ulivi alle volumetrie cromatiche degli esordi, alle sculture postcubiste e sfaccettate degli anni Cinquanta, fino agli esiti informali dell’ultimo decennio.
La mostra presenta opere di stagioni diverse, facendo emergere la coerenza del percorso dell’artista, riunendo la forza eversiva con cui Leoncillo ridefinì le possibilità espressive dell’argilla, trasformandola in uno dei linguaggi più innovativi della scultura del Novecento.
Per la prima volta viene presentata al pubblico Colomba (1952-53) opera riscoperta grazie al lavoro di studio e di ricerca del Comitato tecnico scientifico della Fondazione Leoncillo e restituita nella configurazione che caratterizzava la sua originaria concezione espositiva.
La forma dell’albero di ulivo offre a Leoncillo la possibilità di sposare la natura con un’idea di corpo nella quale la sua poetica trova fondamento. I tronchi non sono semplici elementi naturali, ma suggeriscono un’organicità che anticipa la ricerca sulla figura umana, destinata ad accompagnarlo per tutta la vita.
Nel 1939, a Umbertide, Leoncillo avvia con la manifattura Rometti una collaborazione destinata a rivelarsi fondamentale: qui approfondisce gli aspetti tecnici della lavorazione della ceramica, acquisendo una particolare padronanza degli smalti e del colore, ed è in queste fornaci che prendono forma le opere più importanti della sua prima produzione.
I Suonatori (1938–39) rappresentano il primo vero atto generativo della ricerca di Leoncillo: sono la prima opera in cui, alla capacità di modellare la creta, lo scultore affianca la perizia nell’amalgamare la materia al colore, cifra identitaria di tutta la sua ricerca a venire.
Il mito diventa pretesto di alterità rispetto alla visione monumentale di un regime sempre più propagandistico. Leoncillo, dissidente, risponde con un espressionismo anti-monumentale che recupera la libertà formale della Roma barocca e la unisce al decadere della Scuola romana, sciogliendo la materia nel colore – espediente che gli valse l’illustre battesimo di Roberto Longhi come «patetico barocchetto spoletino».
I Trofei furono concepiti per la decorazione dell’E42, la grande esposizione universale progettata per Roma nel 1942 e mai inaugurata: assemblaggi di motivi eroici e guerreschi in cui l’invetriatura esalta la lucente materia colorata. Natura e figura umana si fondono.
Il Trofeo qui esposto (1941) è la terza versione, proposta da Leoncillo a Cipriano Efisio Oppo in sostituzione delle due già realizzate; rimasta all’artista anche nel dopoguerra, tra il 1957 e il 1958 divenne la base da cui ripartire. Spogliato dell’armatura dorata, il trofeo lascia emergere l’anima naturale che ne era il corpo: nasce così Controluce (1957), inizio dell’interazione del corpo con lo spazio, tra luce e ombra.
L’opera di questo periodo rimane prevalentemente figurativa, con affinità alla Scuola romana espressionista. In sculture come il Trofeo (1940) le piante stesse si fanno corpo – in questo caso vestite da soldati vittoriosi, poi svestite a rivelare la loro essenza naturale – mentre natura e figura umana si fondono, anticipando una stagione di osservazione diretta e naturalista.
Negli anni del dopoguerra Leoncillo sostiene con convinzione l’idea di un’arte socialmente impegnata e aderisce al Fronte Nuovo delle Arti, il raggruppamento di artisti voluto da Giuseppe Marchiori nel 1947. Partigiano nella Resistenza e testimone della Liberazione, fa del corpo un testimone della tragedia della storia e della guerra.
In quegli stessi anni il corpo si fa corpo sociale. Iscritto al Partito Comunista e impegnato, Leoncillo sceglie di rappresentare i lavoratori: in Centralinista (1949–51) il soggetto è il corpo di donne lavoratrici che si liberano della condizione gregaria imposta dalla società e tentano, seppure in una situazione difficile e prematura, una prima emancipazione. Da sempre vicino alle istanze della sinistra italiana, lo scultore le esalta con forme costruite e colori artificiali, gli stessi che andavano illuminando le città rinate e vivaci degli anni Cinquanta.
Dal Cubismo Leoncillo trae la netta contrapposizione dei piani e la compenetrazione delle forme; eppure è il colore a svolgere un ruolo decisivo, facendosi materia esso stesso in contrasti marcati e volumi accentuati. «Il mio neocubismo», disse, «è stato più legato a uno sviluppo impressionistico che alle “idee” del movimento cubista», riaffermando un’essenzialità di visione e di interpretazione della realtà tutta sua.
Per Leoncillo, Colomba (1952–53) – commissionata per il Getsemani di Casale Corte Cerro, tra il lago d’Orta e il lago Maggiore – rappresenta un punto di svolta, che lo riporta a confrontarsi con un nuovo modo di fare scultura. È su quest’opera – che farà da modello anche per quella esposta alla Biennale di Venezia e oggi conservata a Palazzo Collicola a Spoleto – che Leoncillo compie un significativo passaggio di ricerca.
La svolta più profonda della carriera dell’artista matura nella crisi del 1957. Uscito dal Partito Comunista in seguito a un radicale ripensamento, Leoncillo torna alla natura in occasione della personale del 1957 alla Galleria La Tartaruga di Roma. È il momento in cui i motivi naturalistici cominciano a dissolversi verso una nuova libertà; l’interlocutore più vicino, in questi anni, fu il critico Francesco Arcangeli.
Il corpo si fa materia e, accanto ai Tagli, alle Mutilazioni e ai San Sebastiano, nascono opere come Al limite della notte. «Tagliare l’argilla con un filo è compiere un gesto decisivo – crudele e liberatorio», disse. «L’argilla è come la mia stessa carne, un assoluto processo di identificazione».
I Tagli fanno della ferita il proprio soggetto. In Taglio rosso (1964) una massa verticale di terracotta striata è squarciata da una cruda fessura rossa che apre la materia come tessuto vivo.
Al centro di questa revisione c’era una nuova concezione della materia. Per Leoncillo l’argilla non era mai antica né arcaica, ma radicale – viva, colta in un presente stato di accadimento e divenire, e straordinariamente ricettiva al tocco della mano: «perché sa tradurre i moti più inattesi e sottili di uno stato d’animo». La concepiva non come semplice materiale, ma come sostanza viva che racchiude il potenziale tanto della distruzione quanto della rinascita, riconoscendo nella sua cottura una forza esistenziale e trasformativa.
Tra il 1964 e il 1965 Leoncillo riprende la struttura di opere post cubiste come Donna al sole e adotta una soluzione intermedia fra lo sviluppo in verticale e l’espansione orizzontale.
Amanti antichi (1965) è tra le opere maggiori di Leoncillo. Larga oltre un metro e mezzo, questa composizione orizzontale in terracotta semirefrattaria e smalti dispone due figure intrecciate in un’unica distesa di materia lavorata. Modellata, cotta e smaltata con assoluta padronanza del mezzo, l’opera presenta una superficie che si frattura, si piega e si sedimenta in strati geologici, così che gli amanti, più che raffigurati, sembrano depositati nella materia stessa. A questa data il soggetto si è quasi del tutto dissolto nella materia: del corpo umano resta la pressione, l’incisione, il colore. In Amanti antichi il corpo torna un’ultima volta, non più come figura ma come materia viva.
Leoncillo muore improvvisamente il 3 settembre 1968 a Roma, all’età di cinquantadue anni. Pochi mesi prima, in occasione delle contestazioni studentesche alla Biennale di Venezia – dove aveva una sala personale – aveva coperto le sue opere, solidarizzando con i manifestanti.
C.S.M.
Fonte: tratto da comunicato stampa 16 settembre 2026
installation views Photo: Roberto Marossi
© Thaddaeus Ropac gallery, London · Paris · Salzburg · Milan · Seoul
LEONCILLO. PERCHÉ PIÙ BRUCI
16 settembre—14 novembre 2026
Thaddaeus Ropac Milano
Piazza Belgioioso 2 – 20121 Milano
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