Galleria Borghese: un prestito da Treviso pone in dialogo l’Annunciazione con Amor Sacro e Amor Profano e con le altre opere di Tiziano della collezione.

La Galleria Borghese presenta “Tiziano. Dialoghi tra Sacro e Profano. La Galleria Borghese incontra l’Annunciazione della cattedrale di Treviso”, a cura di Maria Giovanna Sarti. Una nuova mostra dossier che, dal 20 ottobre all’8 dicembre 2026, mette per la prima volta in dialogo l’Annunciazione di Tiziano, proveniente dalla cattedrale di Treviso, con i dipinti dell’artista con servati nella collezione permanente del museo. Il progetto nasce nell’ambito delle iniziative per il 450° anniversario della morte di Tiziano e si inserisce nel percorso delle mostre dossier della Galleria Borghese, dedicate all’approfondimento di temi e nuclei specifici della collezione attraverso il confronto con opere provenienti da altre istituzioni.

Al centro del nuovo progetto è l’Annunciazione della cattedrale di Treviso, temporaneamente rimossa dalla propria sede in occasione dei lavori di restauro degli affreschi del Pordenone nella cappella Malchiostro. La tavola è stata inoltre recentemente sottoposta a un importante intervento conservativo, che ha restituito nuovi elementi utili alla conoscenza e alla lettura dell’opera, tra cui un’iscrizione che riporta la data, la firma dell’artista e il riferimento alla committenza. L’Annunciazione è esposta nella sala dedicata a Tiziano, accanto alle opere dell’artista già presenti nella collezione e, in particolare, ad Amor Sacro e Amor Profano. Le due opere, pressoché coeve ma profondamente differenti per soggetto e destinazione, condividono elementi che consentono di mettere a fuoco alcuni aspetti della ricerca di Tiziano negli stessi anni. Il confronto mette in evidenza, in particolare, il rapporto tra la rappresentazione della figura femminile e la tradizione classica, il ruolo dell’antico nella costruzione dell’immagine e il peso della committenza nella definizione dell’opera.

Nell’Annunciazione di Treviso, quest’ultimo aspetto emerge anche attraverso la presenza di Broccardo Malchiostro – canonico della cattedrale di Treviso e committente della pala e dell’intera cappella dove verrà collocata – raffigurato inginocchiato sullo sfondo, e attraverso lo stemma della committenza, elemento che trova un significativo parallelo in Amor Sacro e Amor Profano.

Un programma di iniziative dedicate alla valorizzazione della figura e dell’opera di Tiziano accompagna questa straordinaria occasione espositiva.
La mostra è realizzata grazie al generoso prestito della Diocesi di Treviso, con il contributo scientifico della Fondazione Centro Studi Tiziano e Cadore e con la collaborazione della Magnifica Comunità di Cadore, con il supporto di DBA Group. La mostra è dedicata alla memoria di Augusto Gentili.

TIZIANO

Tiziano ha avuto una vita lunghissima, e numerosissimi sono i suoi capolavori, frutto di un’attività intensa durata più di settanta anni.

Tiziano nasce a Pieve di Cadore intorno al 1485 o forse anche prima, se si assume che la Paletta di Jacopo Pesaro (Anversa) sia realizzata in occasione della vittoria delle flotte navali di Alessandro VI contro i Turchi a Santa Maura nel 1502. È sicuramente maggiorenne nel 1508, quando le fonti lo ricordano attivo alla decorazione della facciata laterale del Fondaco dei Tedeschi. Nel 1511 ottiene il suo primo incarico documentato, gli affreschi con le Storie di sant’Antonio nella Scuola del Santo a Padova. Tra le opere di questo decennio vanno ricordati i suoi primi ritratti (Londra, National Gallery), la paletta con S. Marco in trono per la chiesa di Santo Spirito in Isola (oggi alla Salute, 1510), nonché Amor Sacro e Amor Profano (1514), e soprattutto la pala con l’Assunzione della Vergine per l’altare maggiore della chiesa dei Frari (1518).

Nel corso degli anni Venti circoscrive quei rapporti di committenza che proseguiranno per molto tempo: con la Repubblica di Venezia (ritratti dei dogi e opere, perdute, per Palazzo Ducale), con il duca di Ferrara Alfonso I d’Este (i celebri “baccanali” destinati al “camerino d’alabastro”), ancora con la famiglia Pesaro (pala per la chiesa dei Frari, 1526), con il marchese e poi duca di Mantova Federico Gonzaga (dal quale ottiene la chiave di accesso alla corte imperiale), con Carlo V e il suo entourage (in particolare con Alfonso d’Avalos, marchese del Vasto e generale delle truppe imperiali). Negli stessi anni stringe amicizia con Pietro Aretino, del quale realizza il prorompente Ritratto (Firenze, Palazzo Pitti, 1545), donato da Tiziano all’amico letterato che a sua volta ne fa omaggio a Cosimo I de’ Medici. A sigillo di un rapporto di committenza iniziato da tempo con il duca di Urbino, esegue nel 1538 i ritratti di Francesco Maria della Rovere e di Eleonora Gonzaga (Uffizi), mentre il loro figlio Guidobaldo entra in possesso della famosa Venere, cosiddetta appunto di Urbino (Firenze, Uffizi). Nel 1545 viaggia a Roma e lavora per Paolo III – di cui realizza fra l’altro lo straordinario ritratto con i nipoti (Capodimonte) – e ripetutamente per i Farnese. Giunto ad Augsburg nel 1548 realizza alcuni ritratti per la corte, fra cui quello celebre di Carlo V a cavallo (Madrid, Prado). Il forte legame di Tiziano con la cerchia imperiale viene ulteriormente consolidato dal continuo rapporto instaurato con il principe Filippo, per il quale dipinge moltissime opere negli anni a venire fra cui le celebri “poesie” – le favole antiche tratte dalle Metamorfosi, nelle quali emerge uno stile rinnovato con pennellate più ampie – che Tiziano continuerà a spedire in Spagna fino al 1575. Degno di particolare menzione è il magnifico notturno del Martirio di san Lorenzo per la chiesa dei Crociferi (oggi Gesuiti), portato a termine nel 1559.

Muore a Venezia il 27 agosto del 1576, e il giorno dopo viene sepolto ai Frari. Nell’ultimo anno di vita lavora alla commovente Pietà dell’Accademia di Venezia, dove si rappresenta nei panni di san Girolamo inginocchiato davanti al Cristo morto. Quest’opera e l’impressionante Marsia del castello di Kroměříž presentano uno smembramento del tessuto pittorico che caratterizza la sua estrema fase creativa, e costituiscono di fatto un testamento artistico, e umano, del grande maestro.

AMOR SACRO E AMOR PROFANO

Amor Sacro e Amor Profano è stato oggetto di numerosissimi studi. La critica moderna, seppur con qualche divergenza, tende a leggere il dipinto come una allegoria matrimoniale, commissionato in occasione delle nozze celebrate il 17 maggio 1514 tra il veneziano Niccolò Aurelio e Laura Bagarotto: lo stemma del primo compare infatti sul fronte della fontana/sarcofago. Laura era figlia del padovano Bertuccio Bagarotto, coinvolto nella formazione di un breve governo locale ostile alla Serenissima e perciò giustiziato nel 1509 (su delibera del Consiglio dei Dieci, di cui lo stesso Aurelio era segretario dal 1507). Rimasta vedova, orfana di padre e privata della dote, aveva dovuto accettare di unirsi nuovamente in matrimonio con l’uomo che, di ceto sociale inferiore al suo, aveva firmato il mandato esecutivo di condanna nei confronti del padre. La restituzione della dote avveniva un giorno prima delle nozze: era l’atto formale che reintegrava la dignità della donna necessaria alla celebrazione del suo nuovo matrimonio, riscattandola e consentendole di rivendicare rango e ruolo di sposa esemplare.

Fu forse questo che spinse Tiziano a cambiare il colore dell’abito della donna di sinistra, da rosso (come risulta dalle indagini diagnostiche condotte sul dipinto) a bianco: il colore della sposa. Ogni elemento del dipinto fa eco a questa allegoria dell’amore coniugale, una delle prime di Tiziano. Al centro della composizione sta un sarcofago, ornato con un fregio classico in cui è rappresentata una scena di castigazione dell’amore ferino: da sinistra, una figura maschile muove un’insidia a una fanciulla afferrata per un braccio; davanti a lei sta il bel cavallo privo di briglie (simbolo di passione incontrollata), frenato da una seconda figura maschile, quasi completamente coperta dal piccolo arbusto centrale; verso destra, alla presenza forse della stessa fanciulla, la violenza passionale viene punita con la fustigazione. L’acqua che riempie il sarcofago lo trasforma in fonte, e il getto rende fertile il prato: la morte si trasforma in vita, grazie alla forza generatrice (e temperante) di Amore, il fanciullino con le ali che mescola le acque.

Sul sarcofago/fonte stanno sedute due figure femminili, simili al punto da considerarle gemelle. A sinistra, troviamo la donna vestita con gli abiti e gli attributi della sposa, la cintura simbolo dell’amore coniugale come anche il mirto e le roselline, attributi di Venere. Ai suoi piedi il terreno è un manto erboso morbido e fiorito. Dietro di lei si apre un paesaggio che fa eco al suo significato: vi si trovano la coppia di lepri (augurio di unione feconda) e la città sulla collina, che sottolinea la dimensione civile entro cui si colloca la condizione matrimoniale. A destra, la nudità dell’altra donna – appena coperta da un drappo bianco sul grembo arricchito da un altro, rosso, più ampio – allude alla sublimazione della verità e della bellezza divina, che non ha bisogno di orpelli: nella mano sinistra un vasetto bruciaprofumi. Accanto a lei il terreno è arido, perché l’esercizio della virtù è difficile, e aspro, come uno spiazzo pietroso.

Alle sue spalle, oltre la siepe che chiude il suo spazio simbolico, si scorgono due cavalieri intenti in attività di caccia, due cani che inseguono una lepre, un pastore con il gregge e una coppia di giovani amanti. Sullo sfondo, si apre una veduta su un paese (lagunare?) dominato da un campanile, che segna il tempo del quotidiano. Il gioco di sguardi tra le due donne finisce per richiamare l’osservatore: la nuda si volta verso la vestita, invitandola a percorrere la strada della virtus, difficile e separata dal mondo (la siepe); la donna abbigliata incontra direttamente gli occhi di chi la guarda, entrando dunque nella realtà, e attestando verso l’esterno la sua dimensione di donna e di sposa.

Le fonti e gli inventari ricordano le due donne per lo più come due Veneri, ma anche come personificazioni dell’Amore sacro e dall’Amore profano (antico titolo del dipinto ancora oggi utilizzato). Una celebre interpretazione in chiave neoplatonica (Erwin Panofsky, 1939 e 1969) le leggeva come Venere celeste e Venere volgare, o Venere ‘terrena’, e il Cupido veniva considerato simbolo dell’unione tra cielo e terra: il che ben si lega alla lettura del dipinto come allegoria matrimoniale, e del complesso rapporto tra virtus e voluptas. Sebbene non si abbiano notizie certe sulla sua provenienza (forse dalla vendita della raccolta di Paolo Emilio Sfondrato, 1608), l’opera entra nella collezione Borghese con Scipione: è con ogni probabilità già ricordata nel 1613 (descritta nella Galleria di Scipione Francucci), e sicuramente è nella villa fuori porta Pinciana nel 1622-23, quando Antoon van Dyck la disegna nel suo taccuino di schizzi italiano conservato al British Museum. Nel corso della seconda metà del Seicento, come la maggior parte dei dipinti, la tela fu spostata nel palazzo di famiglia a formare la quadreria ammirata da curiosi e intendenti d’arte. Vi rimarrà per tutto il Settecento e, se si esclude il viaggio al seguito di Camillo e Paolina prima a Torino e poi a Parigi tra 1809 e 1816, per buona parte dell’Ottocento. Alla fine del secolo sarà quindi di nuovo trasferita nella villa.

ANNUNCIAZIONE

L’Annunciazione fu realizzata da Tiziano per la cappella Malchiostro della cattedrale di Treviso, dove è ancora conservata. Tra le pochissime occasioni di spostamento della tavola dal suo contesto originario stanno i due prestiti recenti, alla Pinacoteca civica Francesco Podesti di Ancona e alla Galleria Borghese, in ragione degli interventi di restauro che si stanno concludendo sugli affreschi del Pordenone nella cappella trevigiana. L’opera viene infatti chiesta a Tiziano per ornare l’altare della cappella dell’Annunciazione – da qui il soggetto della pala – ed è compiuta grazie al contributo economico del canonico Broccardo Malchiostro, già cancelliere del vescovo di Treviso Bernardo de’ Rossi (noto an che per lo splendido ritratto di Lorenzo Lotto oggi a Capodimonte) e dunque suo familiare, in quel momento plenipotenziario della diocesi da un decennio e figura in grande ascesa.

Una lapide posta sulla parete destra dell’ampio vestibolo che precede la cappella riporta la data della costruzione di quest’ultima (1519) e gli stemmi del vescovo, del podestà veneto Francesco Mocenigo e dello stesso Broccardo Malchiostro: una mano che regge tre cardi con chiaro riferimento al suo nome. È lo stesso, solo stemma che ricorre insieme alle iniziali (B.M.) nella pala di Tiziano, ben in vista, a rivendicare il ruolo di committenza diretta dell’opera. È quanto ribadisce inequivocabilmente l’iscrizione dipinta in basso a destra nella zona del pavimento rinvenuta a seguito del più recente restauro, che riferisce la data (1520) e il nome di Tiziano, e la parte avuta da Broccardo nella vicenda specifica, insieme alle sue origini parmensi, al ruolo di canonico e al titolo di conte palatino.

Se è vero che la pala è realizzata a cura e spese del canonico (CURA ATQUE SUMPTU), diretto è anche il suo coinvolgimento nel rapporto con l’artista, al quale nel 1517 aveva richiesto la figura di un Cristo risorto per la facciata della Scuola del Santissimo. Con tutta probabilità è quella l’occasione in cui egli affida a Tiziano l’esecuzione della pala per la cappella che si stava costruendo nella cattedrale, nominalmente voluta dalla confraternita dell’Annunciata, creata appositamente per la costruzione e la realizzazione del ciclo di affreschi affidato a Pordenone, ma che impegna di fatto Broccardo Malchiostro, suo presidente a vita, il quale sostiene la maggior parte delle spese per gli affreschi e appunto per la pala di Tiziano.

Il progetto di decorazione della cappella, dalla scelta degli episodi del ciclo pordenoniano al soggetto della pala d’altare, celebra il mistero dell’Incarnazione di Cristo a partire dal suo primo momento manifesto, quello dell’Annunciazione a Maria, che scaturisce tuttavia dal gesto del Dio Padre, già raffigurato nella cupola perduta a causa dei bombardamenti sulla città del 7 aprile 1944.

È la prima volta che Tiziano affronta il tema dell’Annunciazione. Alle sue spalle ha una tradizione consolidata ma deve confrontarsi con le richieste di una committenza orgogliosa di apparire fin dentro la scena sacra, benché in disparte, come è conveniente che sia. Fa i conti anche con il contesto spaziale in cui deve trovare collocazione la sua opera. Raccoglie la lezione delle pale veneziane (di Giovanni Bellini anzitutto) nelle quali le architetture dipinte si pongono quale immaginario proseguimento delle reali, ma inventa una composizione obliqua usando l’orientamento eccentrico della finta architettura e del pavimento a scacchiera eseguito a guisa del reale: perché l’osservatore, che si trova in una delle cappelle absidali laterali, possa vivere l’illusione di guardare uno spazio che si apre al di là dell’ambiente reale, in continuità con esso, grazie a uno sfondamento prospettico verso destra e verso l’esterno.

Entro questa cornice compositiva la Vergine annunciata occupa il primo piano, spostata tuttavia a sinistra. L’espediente dà così modo all’architettura alle sue spalle di dividere l’ambiente costituito dalla stanza in ombra (recuperata nella lettura nel recente restauro), con un letto a baldacchino con tendaggi e coperte verdi, da quello che, proseguendo verso il fondo, ospita l’angelo annunciante, la figura del committente inginocchiato e posto sul limitare dello spazio architettonico, e un paesaggio oltre un grande arco, chiuso da montagne innevate, omaggio di Tiziano alla propria terra. Maria è colta nel momento appena successivo all’iniziale stupore: è inginocchiata, ha già poggiato a terra il libro, evidentemente appena richiuso (il nuovo libro si apre in questo momento) con le cerniere ancora non serrate, si volta verso l’angelo ad ascoltare la sua parola, devotamente porta la mano al petto mentre con l’altra trattiene il manto azzurro a coprire la sua bella veste rossa che si distende sul pavimento, come una Madonna dell’Umiltà, ben stretta alla vita da un nastro più chiaro chiuso da un fiocco. È una giovane donna, con i capelli sciolti fin sopra le spalle appena raccolti da un velo, nel fiore della sua bellezza, una bellezza sacra come una Venere, o una sposa (il cinto virginale, l’apertura a forbice del dito indice e del medio). Per lei Tiziano usa il modello femminile largamente sperimentato in quegli anni e non solo per contiguità formale.

IL CONFRONTO FRA I DUE DIPINTI

La vicinanza di questa Vergine con le due donne di Amor Sacro e Amor Profano della Galleria Borghese (una Venere e una sposa, appunto) sta a testimoniare quanto il pittore sia consapevole di una tale scelta, e quanto sia già ampiamente in grado di gestire tradizione e innovazione, di costruire allegorie simboliche a partire da consolidate iconografie, dai miti e dai testi sacri. Il confronto tra i due dipinti mostra come Tiziano recuperi anche altri due elementi dalla tela Borghese per questa Annunciazione. Il primo è lo stemma, allusivo al ruolo della committenza, che in entrambe le opere è posto in bella evidenza nel centro fisico o simbolico della composizione: nel quadro Borghese campeggia sul sarcofago/fonte e nella tavola di Treviso in una specchiatura della parete architettonica proprio all’altezza della testa della Madonna. Il secondo è l’uso dell’antico. In Amor Sacro e Amor Profano un finto rilievo classico orna il sarcofago/fonte sul quale sono sedute le due donne. Nell’Annunciazione un ulteriore finto rilievo si lega strettamente alla figura di Maria, ponendosi all’altro lato del suo capo rispetto allo stemma di Broccardo Malchiostro.

A partire da queste ricorrenze, nella pala di Treviso Tiziano restituisce un diverso e nuovo senso alla composizione: se in Amor Sacro e Amor Profano il centro di significato è il sarcofago (con stemma e rilievo antico) con le due donne poggiate o sedute alle sue estremità, in questa Annunciazione, realizzata solo qualche anno dopo, il centro di significato è rappresentato da una sola figura femminile, Maria, mentre stemma e rilievo antico si dispongono ai suoi lati. Si ripete ma si rielabora uno schema simmetrico, e semantico, a tre (donna/stemma+rilievoantico/ donna = stemma/donna/rilievoantico) che conduce lo spettatore a individuare il luogo esatto ricercato e costruito da Tiziano per depositare gli elementi essenziali del dipinto: il soggetto (le figure femminili), il committente e il suo ruolo (lo stemma), il contesto culturale umanistico e antiquariale entro cui intende collocarsi (il finto rilievo antico).

Ma quale antico viene utilizzato? Cosa raffigurano i due rilievi dipinti? In Amor Sacro e Amor Profano il rilievo del sarcofago, non ricondotto a una particolare iconografia ma una generica rappresentazione dell’amore ferino fustigato e controllato, introduce il tema generale del quadro, un’allegoria da leggersi in chiave matrimoniale. Nell’Annunciazione di Treviso il recente restauro ha consentito l’individuazione più precisa del motivo iconografico utilizzato da Tiziano per il rilievo che orna tutta la specchiatura centrale della fascia decorativa in basso della finta parete sulla sinistra del dipinto. Si tratta della riproduzione del cosiddetto Letto di Policleto, un rilievo ritenuto di Policleto, che aveva fatto parte della raccolta di Lorenzo Ghiberti ed era andato disperso alla sua morte. Era tuttavia molto celebre e noto attraverso varie repliche antiche o moderne, una delle quali, in bronzo, era di proprietà di Pietro Bembo. Il che riconduce a un contesto culturale, tra umanesimo e reinterpretazione dell’antico, in cui Tiziano mostra da tempo di trovarsi a proprio agio.

Non è dunque un caso, ed è anzi molto significativo, che per la tavola trevigiana – come anche per la quasi coeva tela Borghese – si recuperi un episodio classico, con consapevolezza antiquariale (e assai precocemente rispetto al già noto caso di Venere e Adone del Prado, 1553-54), a erudito commento del tema centrale dell’opera. Come negli esemplari allora disponibili al pittore, il rilievo rappresenta una figura maschile giacente mentre una femminile, nuda, seduta e di spalle, solleva il lenzuolo/velo posto a copertura del volto dell’uomo: una scena che è stata messa in relazione con l’episodio narrato nell’Asino d’oro di Apuleio, nel quale Psiche svela Amore dormiente. Uno svelamento, dunque, e una rivelazione, come quella che riceve Maria grazie alle parole dell’angelo.

Proprio l’angelo, e più ancora il personaggio di Broccardo Malchiostro, sono stati oggetto di rifacimenti dovuti, nel caso della figura del canonico, alle accanite opposizioni che sul finire della sua vita aveva incontrato in città. Le indagini diagnostiche realizzate in occasione dell’ultimo intervento conservativo hanno rivelato come tuttavia siano figure coeve alla realizzazione dell’intera composizione, autenticamente tizianesca. Sono noti alcuni interventi di restauro sull’opera: l’imbrattamento della figura di Malchiostro pochi anni dopo il 1520, una ridipintura a fine ‘600, episodi nel corso dell’Ottocento (Martelli, 1821; Botti, 1884), e nel Novecento (1940 circa, 1977-1982 ICR, 1990 Pinin Brambilla, 1994 Bigolin). L’ultimo intervento si colloca tra 2021 e 2022, effettuato nei laboratori dell’ICR e realizzato per la pellicola pittorica da Francesca Faleschini e per la parte del supporto, composto da otto tavole in legno di pioppo unite tra loro a spigolo vivo, da Roberto Saccuman.

C.S.m.
Fonte: da comunicato stampa 19 ottobre 2026
Installation views Ph. A. Novelli © Galleria Borghese

TIZIANO
DIALOGHI TRA SACRO E PROFANO LA GALLERIA BORGHESE INCONTRA L’ANNUNCIAZIONE DELLA CATTEDRALE DI TREVISO
20 settembre – 8 dicembre 2026

Galleria Borghese
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